Montaje y configuración del poder en Metrópolis de Fritz Lang

Por María Eugenia Berenc

Uno de los problemas tradicionales de la estética es el de la existencia de restos no conceptualizables en sus materiales de análisis. Esta es una de las cuestiones que recaba Rancière en El espectador emancipado. Allí el pensador francés sostiene que las imágenes poseen una cierta pensatividad que reside en un resto que no es identificable de manera absoluta ni para aquel que la produjo, ni para el que desea espectarla. De manera tangencial, alude al antiguo problema identificado por Kant en la Crítica del Juicio: la distancia entre la forma artística -la forma determinada por la intención del arte- y la forma estética -que es percibida sin concepto y rechaza toda idea de finalidad intencional-.[1]

Es posible que esta problemática con respecto a los análisis estéticos fuera una de las cuestiones que Deleuze tuviera en mente al momento de escribir el prefacio de La imagen-movimiento: “El presente estudio no es una historia del cine. Es una taxonomía, un ensayo de clasificación de las imágenes y de los signos.”[2] Afirma, en este mismo apartado, que los grandes autores de cine pueden ser comparados, no sólo con artistas en general, sino también con pensadores, pero su particularidad es que piensan con imágenes (tanto imágenes-movimiento como imágenes-tiempo). La propuesta de Deleuze implica una reversión de este problema tradicional. El énfasis propuesto por el autor está en la relación que se produce entre las imágenes y la ilación de pensatividades que éstas adquieren.

Las relaciones entre las imágenes dadas a través del montaje nos brindarán una manera particular de pensamiento, de pensamiento estético producido por cineastas. La idea será, entonces, instalarnos en este planteo deleuziano para abordar un clásico de Fritz Lang, circunscribiéndonos en el modo particular en que aparece en ellas una configuración del poder a nivel de la imagen. Cabe aclarar, que nuestro objetivo no será inscribir las distintas representaciones del concepto de poder de la historia de la filosofía en la película analizada, sino acompañar el devenir del montaje para vislumbrar la manera en que emerge en ella cierta configuración.

En este recorrido, no sólo abordaremos las imágenes-movimiento[3] y sus variedades sino que también nos adentraremos en sus relaciones. El montaje es la operación que recae sobre las imágenes-movimiento para obtener de ellas el todo, la idea o, en otras palabras, la imagen del tiempo. Esta imagen se infiere de las imágenes-movimiento y de sus relaciones, sin por ello ser derivada. Analizaremos, entonces, los tres niveles señalados por Deleuze para la determinación del todo: la determinación de los sistemas cerrados -cuadros-, la del movimiento que se establece entre las partes del sistema –planos- y la del todo cambiante que se expresa en el movimiento –la idea del film-. Las distintas relaciones que se producen entre los tres niveles del montaje dan lugar a distintas imágenes del tiempo de las que provienen las escuelas de montaje.[4] Particularmente nos centraremos en el montaje intensivo-espiritual que revela a través de la luz al movimiento y, de manera indirecta, un tiempo que se entremezcla entre lo orgánico y lo inorgánico.

Metrópolis

Metrópolis se inscribe en la escuela de montaje intensivo-espiritual concerniente al expresionismo alemán. El montaje intensivo se caracteriza por desatar el movimiento a través de la luz que aparece dada como un movimiento de intensidad. La gran Metrópolis no es una ciudad unitaria, es un enclave de dos ciudades. Una que brilla en la superficie terrestre, sumamente lujosa, otra que pervive subterránea, sencilla y oscura. Ambas ciudades se sostienen gracias a una gran fábrica repleta de maquinarias en las que se produce la energía para toda la ciudad. Esas máquinas tienen la característica de funcionar a tracción humana y a la vez de albergar un elemento preorgánico dotado de una cierta vitalidad capaz de hundir a los trabajadores en un agotamiento total. Deleuze señala, como uno de los principios fundamentales del expresionismo, la idea de que el espíritu inconsciente se encuentra perdido en las tinieblas en donde los productos naturales y los artefactos no se diferencian. En esta película son las sombras de estas maquinarias las que producen el hundimiento de los hombres. La gran maquinaria que se devora a los obreros luego de la explosión producida en la fábrica es uno de los ejemplos en los que se anima lo inorgánico por medio de las relaciones entre las luces y las sombras. Y, por otro lado, el androide que suplanta a María es otro de los momentos en que organicidad e inorganicidad se confunden.

El expresionismo del film lleva a la escena la ruptura que la fenomenología planteó con  respecto a luminosidad de las cosas. Así como para Bergson las cosas son luminosas en sí mismas, sin que nada las alumbre, aquí la imagen-movimiento y la imagen-luz son dos apareceres de lo mismo. Estas imágenes-luz serán el motor que active el montaje. En la historia, a través de estos movimientos intensivos lumínicos va desarrollándose la salida del estado de ignorancia en el que se encontraba Freder -el hijo del magnate que dirige toda la ciudad- a través del encuentro con María, hija de un obrero ignoto y portavoz de las necesidades de toda su clase. Aquel encuentro entre ambos personajes será determinante para que se produzcan las acciones que darán lugar al reencuentro entre la clase trabajadora y Fredersen, gran magnate de Metrópolis.

La contraposición infinita entre la luz y la oscuridad en el montaje intensivo no se da por medio de una relación dialéctica, sino por medio de un juego de intensidades en el que van surgiendo los diversos grados del claroscuro. Deleuze sostiene que el expresionismo es el precursor del colorismo en cine. En la escena en la que María ingresa en la vida de Freder mostrándole los hijos de los obreros, se produce un interesante juego entre el blanco y el negro desde el vestuario y la escenografía de toda la escena. Cabe aclarar que en el montaje intesivo-espiritual predominan las imágenes-afección[5] y el color es considerado uno de los afectos por excelencia. Freder se encuentra en una especie de jardín idílico, jugando a atrapar a muchachas envueltas en tules. Los vestuarios de las mujeres se asemejan a los de un ballet. La escena es clara, todos los vestuarios brillan y pequeñas gotas de agua brotan desde una fuente central. Allí irrumpe María, rodeada de los hijos harapientos de los obreros. Los criados echan a María y a los niños, que al igual que sus padres obreros se encuentran todos vestidos de color negro. María está vestida de un color ocre, intermedio entre las ropas blancas de Freder y las negras de los niños. Y los criados están vestidos con una chaqueta blanca y pantalones negros. Tienen un ropaje híbrido entre ambos extremos. Las chaquetas de los criados conforman un semicírculo hasta que el blanco arroja la sombra de ese jardín idílico en el que el joven Freder jugaba apaciblemente.   

La luz y las tinieblas no generan un dualismo ni una relación dialéctica sino que producen una oposición infinita, no puede producirse una oposición en sentido fuerte porque el expresionismo no adhiere a ningún principio de organicidad en el montaje. De esta manera, a través de distintas intensidades no oponibles va desarrollándose el argumento. El encuentro anteriormente retratado produce un quiebre entre los dos mundos que hasta aquel momento en la película se encontraban completamente escindidos. A partir de aquel instante, Freder va a asistir a la fábrica, va presenciar una explosión de una máquina que, en sus alucinaciones, se devorará a los trabajadores y va a tomar el lugar de un obrero que se encontraba a punto de desmayarse. Van a generarse en el film sucesivos vínculos entre ambos mundos. El enamoramiento entre Fereder y María será otro de los lazos que irá generando el fin de la escisión. María, por su parte, es quien en las catacumbas de la ciudad sostiene prédicas pacíficas para calmar a los obreros con respecto a la miserable situación en la que viven. Ella será vista por el director de la fábrica como una amenaza. Es por ello que Fredersen insta a Rotwang, científico constructor de Metrópolis, a que utilice un androide para desestimar la intervención de María entre los trabajadores. María es raptada y el plan de Fredersen se lleva a cabo, pero el androide incita una revuelta obrera. La ciudad del submundo queda completamente hundida bajo el agua, Freder rescata a María y se produce una reconciliación entre Fredersen y los obreros en general. Así, en Metrópolis se produce una unidad, dejando bajo las aguas el submundo que habitaban los obreros. 

A nivel del cuadro, la escuela de montaje expresionista intensiva se caracteriza por la geometrización de las imágenes. Se utilizan diagonales, figuras piramidales que se van ir conformando a nivel de la imagen a través de las distintas intensidades de la luz. Cuadros blancos y negros se van contraponiendo para configurar espacios geométricos. Las cosas se hunden en las sombras y surgen de las brumas, haciendo desaparecer los objetos y haciendo reaparecer los mismos objetos desdibujados[6]. La ciudad que se erige sobre la tierra adscribe completamente a la composición del plano expresionista, pero no sucede lo mismo con respecto a la ciudad del submundo, que está dotada de una regularidad aplastante. Se trata de un conglomerado de torres, con pequeñas ventanas iluminadas. El cuadro se conforma por medio de diversas líneas paralelas verticales y horizontales que dan lugar a un espacio sumamente monótono.  

Hasta aquí el montaje en dos de sus niveles: por un lado, en la determinación del movimiento que se establece entre las partes del sistema y, por otro lado, en la determinación del todo cambiante que se expresa en el movimiento. Apenas  una pequeña referencia al cuadro, tercer nivel de montaje, el que precisamente aporta a la determinación de los sistemas cerrados y que abordaremos a partir de ahora enfetizando  en las distintas variedades de imágenes-movimiento que puede contener. En ellos veremos una manera emocional de abordar el poder por medio de la opresión, el agotamiento en los cuerpos, los desvanecimientos, la oscuridad de la ciudad obrera, la regularidad de los edificios del submundo contrapuestos a la arquitectura esplendorosa de la ciudad sobre la tierra. Trabajaremos, entonces, la lucha entre las tinieblas y el espíritu a nivel del cuadro y de las imágenes-afección que los pueblan.    

Un edificio piramidal se ve ensombrecido. La luz no tiene una apariencia orgánica, no es el sol. Se oscurece por partes inconexas y por medio de un montaje acelerado aparece una gran maquinaria en movimiento hasta que el silbato del cambio de turno de la fábrica anuncia la aparición de un reloj rostrificado[7]. Dos filas de obreros con las cabezas gachas caminan rítmicamente para ingresar a la fábrica. Todos marchan como si fueran soldados, sus pies se mueven formando una coreografía. Todos los obreros están vestidos con ropas oscuras, y mientras caminan hacia los ascensores que los llevan a la fábrica, lo único que brilla son sus cuellos, sumamente encorvados. Todos se encuentran mirando hacia el suelo, y poco a poco la escena se va oscureciendo hasta que lo último que queda con luz son los cuellos de los obreros. Los cuellos quedan puestos en valor, como último resquicio de luz, que no puede sino mirar hacia abajo, hasta que finalmente la pantalla se oscurece completamente. Los cuellos en primer plano a través de imágenes-afección van presentando una serie de cualidades potencias que no pueden actualizarse en ningún espacio determinado. El agotamiento, la enajenación en la que viven los obreros aparecen como potencias puras, que desde esa pura potencialidad poseen un carácter anticipatorio de los acontecimientos que devendrán en el film.

Cuando Freder ingresa por primera vez en la fábrica ve a un obrero que, ante el cansancio, no puede seguir trabajando. En la secuencia en la que se vislumbra el advenimiento de la explosión se produce una serie intesiva de imágenes-afección. Cada imagen de la secuencia contiene distintas cualidades que expresan una potencia pura: la  enorme desesperación del operario. En la secuencia se ve el cuerpo exhausto de un trabajador, luego el intento de llegar a activar la palanca, el termostato rostrificado, los ojos exaltados del obrero, el desvanecimiento,  la explosión y cuerpos sin vida que caen maquinalmente. En ese momento Freder alucina: ve a la gran máquina transformada en una enorme boca de un reptil que se devora a los hombres que han quedado heridos tras la explosión. Allí se puede vislumbrar un traspaso desde las imágenes-percepción de carácter objetivo (cuando Freder presencia la muerte de los trabajadores) a las imágenes-percepción de carácter subjetivo (con la rarefacción de la escena dada por la alucinación).

Al terminar la jornada laboral, los obreros salen completamente agotados y se dirigen con un ritmo cansino a unas antiguas catacumbas de la ciudad. Esta es la siguiente escena paradigmática para pensar el tema que estamos trabajando. Se produce una especial contraposición entre el modo de estar de los obreros en la fábrica y la esperanza, la recomposición de los cuerpos que se produce en las catacumbas. En ellas hay un altar poblado de cruces clavadas en la tierra conformando un ramillete. Las cruces y María están absolutamente iluminadas; el espacio se manifiesta como un espacio cualesquiera[8], donde las sombras y la luz van abrazándose para alejarse de los espacios socialmente determinados. Este espacio conforma el segundo tipo de imágenes-afección. María contará la historia de la Torre de Babel, imagen alegórica de la película para pensar la situación de los esclavos que trabajaron en la construcción de aquel monumento a la “grandeza humana”. Los trabajadores de metrópolis miran hacia arriba y sólo se encuentran iluminadas sus caras que a nivel visual, configuran un cielo estrellado. La imagen más interesante para vislumbrar lo que la prédica retrata es la de la gran mano conformada por millares de trabajadores. Cada obrero aparece de manera diminuta en la pantalla dando la impresión de ser una pequeña hormiga trabajadora. María cuenta esta historia para instarlos a esperar a un hombre que pueda Por 

[1]Cf. J. Rancière, El espectador emancipado, Trad. A. Dilon, Buenos Aires, Manantial, 2010, pp. 126-127.

[2] G. Deleuze, La imagen-movimiento: estudios sobre cine I, Trad. I. Agoff, Buenos Aires, Paidós, 2010,p. 11.

Otra escena de interés es la que abre el desenlace de Metrópolis. El androide de María ya ha instado a la destrucción de la fábrica y, al estallar, la ciudad obrera del submundo comienza a inundarse. Los niños, que son los únicos habitantes en la cuidad, están en un grave peligro de morirse ahogados. Los cuerpos de los obreros aparecen con una fuerza que nunca antes habían mostrado, corren con las cabezas en alto y destruyen todo lo que ven a su paso. En el submundo vemos brotar del suelo un líquido negro, semejante a la sangre. Fredersen sentado en su despacho es iluminado con destellos informes y, al enterarse que la fábrica está siendo destruida, comienza a desvanecerse. El magnate pregunta por su hijo y un criado le contesta que mañana millones de personas van a preguntar por sus hijos. Fredersen se desploma, agarrándose la cabeza. Los obreros y sus esposas bailan alegremente en la superficie, hasta que el capataz de la fábrica les recuerda que sus hijos deben haber muerto en el submundo. La muchedumbre se encuentra encendida; vemos el color desplazándose de manera veloz, la ciudad aparece completamente a oscuras. Finalmente, vemos que Fredersen completamente agobiado por la magnitud de sus actos, se desploma. Todas estas últimas situaciones son claros ejemplos de la analogía explicativa que realiza Deleuze entre el montaje intesivo-espiritual y el sublime dinámico de la Crítica del juicio kantiana. En las escenas vemos la manera en que la intesidad de la luz eleva al espíritu hasta convertirse en una potencia ciega, llevándolo al límite de la aniquilación de su propio ser orgánico. Pero, como contracara, esa fuerza inmensa permite a los trabajadores tomar conciencia de su propia libertad y de la presencia de un espíritu supraorgánico en ellos. Esto es así porque todas las acciones antedichas llevaron a los trabajadores al borde de su propia destrucción y la de sus hijos. Pero esta potencia destructiva no sólo se instancia en los trabajadores, sino que les permite generar un nuevo vínculo con el magnate de metrópolis.

El análisis del film estuvo signado por el deseo retratado de no generar arquetipos ni homogeneizaciones sino estudiar atentamente la película para evaluar la singularidad de su montaje y su incidencia en la configuración escénica del poder. Así, intentamos acompañar la idea deleuziana, de que los cineastas producen pensamiento estético en la interacción misma que generan entre las imágenes. En Metrópolis evaluamos los recursos que dieron lugar a la configuración emocional del poder. Señalamos la manera en que el montaje intensivo-espiritual, a través de los juegos de intensidades entre las luces y las sombras, fueron generando diferentes intensidades en las imágenes. Así a través de los grados del claroscuro (colorismo) y de las sucesiones que se producen entre imágenes-afección (primerísimos planos, rostrificaciones, imágenes rarificadas) e imágenes-percepción (imágenes de carácter objetivo) se van configurando emocionalmente las relaciones entre las imágenes.   

Bibliografía

-G. Deleuze, La imagen-movimiento: estudios sobre cine I, Trad. I. Agoff, Buenos Aires, Paidós, 2010.

-Kant, I. “De las facultades del espíritu que constituyen al genio” en: Crítica del juicio, Trad. M. García Morente, Madrid, Espasa Calpe S.A., 1977.

-H. Korte y W. Faulstich, Cien años de cine: una historia del cine en cien películas, Vol. II: El cine como fuerza social, Trad. L. Mamés, México, Siglo XXI, 1995, pp. 13-49. S.

-Kracauer, De Caligari a Hitler: una historia psicológica del cine alemán, Trad. H. Grossi, Barcelona, Paidós, 1985.

-J. Ranciere, El espectador emancipado, Trad. A. Dilon, Buenos Aires, Manantial, 2010.

-E. Gutierrez, Cine y percepción de lo real, Buenos Aires, Las Cuarenta, 2010.

[1]Cf. J. Rancière, El espectador emancipado, Trad. A. Dilon, Buenos Aires, Manantial, 2010, pp. 126-127.

[2] G. Deleuze, La imagen-movimiento: estudios sobre cine I, Trad. I. Agoff, Buenos Aires, Paidós, 2010.

[3] “Imagen-movimiento” es un concepto central del texto deleuziano en el que se invierte la noción de imagen al que se le añadiría el movimiento. Las imágenes son para Deleuze el conjunto de lo que aparece y el movimiento es inherente a las imágenes.

[4] Cf. Ibid., pp. 51-52.

[5] La “imagen-afección” es una cualidad o potencia que puede ser expresada en la potencialidad misma sin actualizarse. Es la potencialidad expresada. 

[6] Ibid., p.81

[7] “Rostrificación” es un término acuñado por Deleuze en La imagen-movimiento para designar a los objetos que, tomados en un primerísimo plano, pierden sus coordenadas espacio-temporales.

[8] “Espacio cualesquiera” es una cualidad-potencia expresada sin actualización en la forma de un lugar en el que sus referencias son indeterminables.