Mito, tragedia e identidad en el Martín Fierro

Un nuevo contrapunto:

M- Martín Fierro es ya un objeto construido por diversas, sucesivas lecturas, interpretaciones, desvíos. Muchas fueron las voces que se levantaron y fueron a su turno respondidas: retrucadas, alabadas o condenadas. ¿Símbolo patrio o tipo singular? ¿Héroe o gaucho matrero? ¿Mito o antimito? Como una cebolla se ha ido moldeando por capas y capas de decires y retruécanos. Nuestro texto, ahora, trata de agregar un eslabón a eso que, aunque no guarde las formas de tal por lo disperso en el tiempo, es un largo diálogo sobre el Martín Fierro.

J- Es cierto, todo texto se completa de forma decisiva en su lectura, y éste cuya interpretación se juega en una serie de problemas o debates históricos, asume de modo más explícito o consciente ese enunciado; más que otros el Martín Fierro se produce y reproduce en ese vaivén entre el texto y la tradición de sus lecturas. Por eso en este nuevo diálogo se tratará de repensar y recorrer la distancia entre el texto y esa serie de lecturas: se trata –todo el tiempo- de ir del texto a sus lecturas, de éstas nuevamente al texto, buscando nuevos problemas, nuevas claves de interpretación.

M- Muchas son, en verdad, las opciones posibles de desplegar, pero todo diálogo se prende de una cuerda y presume algo de coincidencia y un poco de disenso. No se puede dialogar en el acuerdo total ni desde la diferencia absoluta. Desde estos presupuestos, armamos el marco de una conversación imaginaria que se cuelga de un discurrir por siempre inconcluso, expandido en el tiempo. Nos colamos, entonces, en la marea de este diálogo histórico con voz apenas audible, sin pretensión de originalidad, recordando más bien palabras ajenas, viejas polémicas. Y avanzamos en el trazado del contrapunto no sólo como una manera de rememorar y remover viejas lecturas y discusiones, sino de hacerlo además en el marco de una constelación de conceptos pertenecientes a la estética romántica: mito, épica, tragedia, héroe, identidad, destino. Pero el Martín Fierro es en principio también un concentrado de dicotomías cuya expresión emblemática acaso sea la de civilización y barbarie, síntesis abigarrada de una larga serie de oposiciones -sólo en parte equivalentes pero siempre vinculadas- de índole política, ideológica, social o literaria. Nos detenemos –para empezar- en esta última, un debate sobre el género, por cierto, muy imbricado de trasfondos políticos.

Cuestiones de género

M- Comencemos por uno de los momentos claves de este extendido discurrir sobre la obra. De principios de siglo data la interpretación en clave de epopeya, la de Lugones que en el escenario de un teatro porteño se refiere a la obra como expresión de una épica nacional parangonable con los poemas homéricos. Para esa época ya aplacadas las diferencias políticas tal interpretación significaba fundamentalmente una refundación mítica de la nacionalidad frente a las consecuencias del proceso inmigratorio; el gaucho hecho mito, en la figura de Fierro se transformaba en modelo de identidad nacional.

J- En clave de epopeya, ciertamente, se lo lee en el Centenario. No solo Lugones, también Ricardo Rojas en su historia de la literatura argentina. Se trata de una lectura bastante posterior a la publicación del texto entre 1872 y 1880. El Centenario se constituye como un momento sumamente importante y crítico en la recepción del texto, pero hubo lecturas previas, lecturas más contemporáneas. Habría que ver si esas lecturas son en clave épica. Pienso que no. Pienso en la recepción del texto por sus primeros lectores; pienso más aun en el hecho de que el texto se difundiera oralmente, recitado en pulperías para un público iletrado. Probablemente, esa primer lectura -en otro contexto histórico- sea diferente de la que hacen Lugones y Rojas en el contexto del Centenario. Lugones y Rojas leen en clave de epopeya, y epopeya –para el romántico siglo XIX del que salen Rojas y Lugones- implica la idea de fundación de una comunidad y una identidad nacional. No se si aquellos primeros lectores tenían una idea así en relación a Martín Fierro.

M- Creo que hay una similitud y una diferencia. La similitud era que tanto la épica como el Martín Fierro eran canto y narración de las hazañas, de las penurias, sea lo que sea, era narración cantada; y una diferencia en lo que se refiere al público, al oyente, y a la intencionalidad de ese oyente. Pero sobre eso ya volveremos, ahora quiero señalar algo que ocurre después. Años más tarde Borges en sucesivas intervenciones insiste en discutir -con intención que ciertamente rebasa el campo de lo literario e hinca en lo político- esta interpretación en clave de epopeya que compartiría gran parte de la tradición crítica. Varias veces señala que Fierro no era un hombre de virtudes, sino un desertor, provocador, matrero que para huir de la justicia termina en la zona de fronteras viviendo en las tolderías indias. Señala, con asombro que “aunque Fierro había matado sin razón suficiente y ofendido por bravata o por ebriedad, sin embargo, de un modo bastante curioso, la elite criolla se las arregló para hacer de él una figura nacional (pasando por alto su rebeldía y también la rueda de injusticias que lo había atrapado), mientras que los inmigrantes anarquistas lo consideraron un modelo de insurgencia social. Así, quien escribiera en la Argentina del primer tercio de este siglo tenía que examinar el mito gaucho y medirse con él, ya fuera para rechazarlo, para desviarlo o para adoptarlo” (Martín Fierro y los críticos)

J- Podría decirse entonces que la polémica entre Borges, Lugones y Rojas es una disputa, en principio, sobre el género, sobre si se trata de epopeya, o de una suerte de novela, como propondrá Borges. Sin embargo el problema de la pertenencia a género parece un falso problema o –en todo caso- un problema que surge bastante después de publicado y difundido el texto, y como efecto de superficie de un debate más hondo. Como bien decís, recién de principios del siglo XX (década del 10) data la interpretación del texto en clave de epopeya, y de mucho más tarde la polémica de Borges con Lugones. Hasta 1910 nadie se preocupó por ello, nadie lo juzgó un problema; nadie habló de ello críticamente; todos entendieron a qué género pertenecía: la literatura o poesía gauchesca. Esa pertenencia al género gauchesco –pertenencia muy visible para los hombres del siglo XIX- queda de todos modos muy clara en la carta-prólogo de la primera parte del Martín Fierro. No hay que dejar de leer –me parece- esos bordes del texto. Allí Hernández concibe su libro a la vez como continuación y desvío de una tradición o serie literaria, la gauchesca, cuya última fase –hasta ese momento- se encontraba en Del Campo. Ante una gauchesca que hacía del gaucho materia de risa, Hernández contrapone o quiere contraponer una gauchesca que narre las penas y desventuras del gaucho, en todas sus contradicciones.

M- Por cierto que se trata de poesía gauchesca y que el debate del que hablamos es una construcción artificial con fines extraliterarios pero puestos a divagar un tanto libremente sobre las opciones en cuestión, yo tendería a acercar la poesía gauchesca más a la épica que a la novela. Y así coincidiría con Lugones en encontrarle cierto parentesco con los poemas homéricos. Especialmente con la Odisea. Ambos son cantos que canta el protagonista, Ulises cuenta también sus peripecias y sus penurias, su viaje de regreso a Itaca, Fierro sus sufrimientos, sus penurias, su viaje de ida a la frontera. Es canto que funda un mito, personajes a quien el lector, receptor, compadece y con quien se identifica en tanto símbolo, y eso no creo que sea lo propio de la novela.

J- Yo no la acercaría tanto a la épica y esto lo digo tanto para el poema de Hernándezcomo más explícitamente para otros poemas gauchescos. ¿Dónde está lo épico en el Fausto de Del Campo? ¿Y en Ascasubi? ¿Y en Hidalgo? ¿No es eso poesía gauchesca? Luego, la Odisea no es un canto cantado por su personaje, Ulises; hay un narrador en tercera, que vendría a ser el rapsoda, y que precisamente para Bajtin se caracteriza por estar separado del personaje épico por una distancia histórica enorme. Fierro –en cambio- sí narra sus vivencias, sus sufrimientos, y lo hace con su propia voz. Y esto quizás podría vincularse más a la novela que a la épica. Y por último, no creo que en la novela este ausente una lógica de identificación: claramente, no es el tipo de identificación de la épica, que vincula –en un símbolo- al sujeto que lee o recibe la obra con la comunidad; pero hay una identificación –muy claramente- que vincula a un sujeto particular (el personaje, ya no un mero símbolo de la comunidad) con el sujeto particular que lee. Pienso en la Nueva Eloisa de Rousseau y el efecto enorme (hasta el llanto y las cartas sucesivas al autor) que causó en sus lectores; pienso en el Werther de Goethe y la ola de suicidios que provocó. Pienso de modo aun más amplio en la relación del lector del siglo XIX con los folletines publicados en los diarios. Parecería haber identificación –aunque de otro tipo- en la novela.

M- En verdad no quiero hacer una organización en géneros y subgéneros, sólo quiero decir que me suena más a poema épico que a novela y que en el caso del Martín Fierro porque no quiero referirme en general a todas las obras del género, si se trata de gauchesca es una gauchesca que, de una manera bastante vaga, diría, me evoca el poema épico. Novela no me parece. Si como dice Borges no da para poema épico en razón de los versos. Si no se le aplica la legislación de la épica, versos heroicos, intervención de los dioses, destacada situación política de los héroes, menos da para novela sobretodo si como hace Borges la comparamos con Dickens, Flaubert , Dostoievsky o el Mark Twain de Huckleberry Finn; por su largor, su estructura, su no profundización en la psicología de los personajes, la ausencia total de descripciones. Decididamente no es una novela decimonónica. El error de Borges es el de querer ubicarla en uno de los consabidos géneros, es el mismo error pero invertido, de Lugones. Borges casi se contradice. Refuta a quienes lo asemejan a los poemas épicos porque no está compuesto en endecasílabos, y a quienes lo asemejan a los poemas gauchos por estar en octosílabos. Es el error de encarar la cuestión del ser por la del no ser, argumentación por la negativa.
¿Qué es pues? En una primera aproximación diría: el canto de un payador. Antes hablaba del riesgo del canto; en el canto el payador se expone, se arriesga porque se fija en la palabra. Es primeramente canto, narración, cercano al cuento por casi la unidad de acción y un solo protagonista-héroe. Y en esto insisto hallo una semejanza con la Odisea donde el que narra no es el rapsoda sino el mismo Ulises quien en cada lugar a donde llega comienza a contar sus anteriores peripecias.

J- Pero en la segunda parte de Martín Fierro esto se diluye, aparecen más personajes, más historias, más voces; todo se vuelve más complicado. La voz de Fierro comienza a dialogar con otras voces; el propio Bajtin piensa la novela, como un género dialógico, polifónico; por eso, por ejemplo, ve los orígenes de la novela no en la épica, sino en los diálogos platónicos.

M- Este me parece un punto de vista bastante original y polémico que me resulta difícil de asimilar; en la novela hay mucho más que diálogo, hay descripción, acción, algunos dicen que es el género donde puede entrar un poco de todo. Los diálogos platónicos son sin más pensamiento en movimiento, esa precisamente era la idea de Platón evitar la estaticidad del pensamiento, la palabra que no contesta, se trata de puro agon, combate de palabras, ejercicios de argumentación. Ahora, con respecto a lo que decís de la segunda parte, acerca de su carácter dialógico y polífónico, creo que no afecta mucho a mi apreciación como canto, aquí el canto se haría polifónico, se suman otras voces para cantar otras penurias, en verdad los personajes no dialogan sino cuentan sucesivamente la historia de su vida. En cuanto a tu tercera objeción respecto a la identificación con el héroe creo que son dos tipos diferentes de identificación pero sobre esto volveremos más adelante.

J- Volviendo a nuestro tema pienso que en todo caso que se hable de géneros -épica, novela, poesía gauchesca- habría que definir o determinar esos conceptos. En relación a la novela habría que tener en cuenta una línea de reflexión que va de los románticos alemanes –por ejemplo, “Carta sobre la novela” de F. Schlegel- a Lukacs y Bajtin. Para Lukacs, por ejemplo, que sigue de cerca a los románticos, la epopeya sería la poesía narrativa de una comunidad y un mundo cerrado, armónico, orgánico; mundo en que los hombres pueden contemplar signos en las estrellas que los reflejan. Piensa, claro, en el mundo antiguo, al modo romántico.
M- Es el punto de vista de Hegel. En su Estética dice justamente que la épica pertenece al momento en que un pueblo está conformando su nacionalidad.(( citaré con más precisión))
J- La novela, en cambio, sería la literatura narrativa de una sociedad en que esa unidad primigenia se ha perdido, roto, y el hombre aparece separado del mundo, la naturaleza, la sociedad. Lukacs piensa –claro- en la modernidad. El análisis que hace para diferenciar esas formas literarias se centra en el héroe. Pero no tanto en su relación con un destino, como lo hacen otros. Para Lukacs, el héroe de la épica es, como la sociedad que expresa, de una pieza: una unidad. Se da todo de una vez. El héroe de la novela se define –en cambio- por estar siempre en búsqueda de aquella unidad perdida. Y por ello no se da todo de una vez: en su derrotero entran el devenir, los accidentes, los cambios.
M- Y en Martín Fierro tendríamos por supuesto esta unidad perdida y un ir haciéndose en el camino, un ir en busca de su destino que se va haciendo o descubriendo en el relato mismo.

J- Coincido, sí, y esto pondría –según lo que venimos discutiendo- al Martín Fierro del lado de la novela, según los términos en que Lukacs piensa al género y al personaje novelesco. Pero también para Bajtin, la epopeya y la novela son la literatura narrativa de sociedades históricas diversas. Sin embargo, en Bajtin ya hay otro signo o valor: si en Lukacs hay nostalgia (romántica) por los tiempos de la unidad, en Bajtin no. Lo inacabado, no armónico del presente y de la novela tiene un carácter positivo que Bajtin no deja de señalar.

M- Me parece que en este sentido el Martín Fierro, donde no hay armonía ni acabamiento, ilustra bien ese aspecto positivo del conflicto, la vida es conflicto, lucha, lucha de clases. Como decíamos al comienzo el Martín Fierro define un espacio de entrecruzamiento de una variedad de dicotomías, antagonismos, oposiciones que van trazando la trama del conflicto. Fierro separado del hogar feliz, Fierro contra la policía, contra la autoridad, todavía Fierro contra el indio, contra el moreno, el antagonismo entre los cercanos. Por cierto que no se trata de lucha de clases en estrictos términos marxistas pero sí en un sentido lato como antagonismos irreconciliables que reflejan más auténticamente la vida misma con sus paradojas.

J- Pero habría que pensar si aquíel conflicto es tomado como algo positivo, o más bien se intenta resolverlo. Tendería a pensar que se intenta resolverlo.

M- Una cosa no quita la otra. Lo positivo del conflicto radica en su reconocimiento, otra cosa sería desconocerlo, presentar una estampa bucólica del gaucho en armonía con su habitat y con sus semejantes. Sin embargo este reconocimiento no implica que no se tienda a su resolución. De hecho la obra es una obra de denuncia. Lo vemos en los prólogos, el autor quiere crear conciencia de una situación de injusticia; lo escuchamos también en boca de Fierro cuando dice que él es de los que cantan opinando.
Yo he conocido cantores
que era un gusto el escuchar
más no quieren opinar
y se divierten cantando;
pero yo canto opinando
que es mi modo de cantar
Algo se busca por cierto: un cambio, un despertar.
Vienen uno como dormido
Cuando vuelve del desierto
Veré si explicarme acierto
Entre gente tan bizarra
Y si al sentir la guitarra
De mi sueño me despierto

J- Hay algo más que se podría decir respecto a Bajtin y su teoría de la novela. Porque no centra su análisis de las diferencias entre epopeya y novela en la construcción de los personajes. Indica más bien diversos procedimientos, o formas de construcción. Lo central para él es la relación con el tiempo: la épica narraría un hecho lejano en el tiempo, aislado, concluido, cerrado; la novela estaría en relación con el presente, que es siempre inacabado, imperfecto. Esta diferencia central produciría asimismo diferentes tipos de narradores y personajes.

M- No veo una diferencia tan tajante. En la Odisea que es el ejemplo que tengo en la mira de hecho lo que se narra es un pasado reciente tan reciente como las penurias pasadas por Fierro, acepto que el tiempo de Martín Fierro es el presente, un presente largo, extendido que se prolonga hasta el hoy, aunque acaso tome diferentes expresiones porque yo no creo que el tema se acabó porque el gaucho como tal desapareció sino que encarna en otra personaje, en el cabecita negra, o en el negro a secas, en el excluido de todos los tiempos

J- Coincidimos en eso, claro. El Martín Fierro es un texto que se construye en relación al presente, ese presente largo y prolongado del que hablás. Ahora bien, quizás la diferencia que establece Bajtin entre épica y novela, en su relación con el tiempo, sea otra. Bajtin no negaría que en la Odisea –tal como decís- se narran eventos del “pasado reciente” de Ulises en su propia voz, pero ese pasado reciente sería reciente solo respecto de Ulises; ahora bien, lo importante para Bajtin sería la relación entre el narrador y lo que se narra. Y el narrador de la Odisea –para Bajtin- no sería Ulises sino un narrador en tercera persona, no importa que Ulises se detenga en cada lugar a contar lo que le paso antes. Esos relatos, en todo caso, están enmarcados por el narrador en tercera persona. Pero el narrador épico para Bajtin no implica meramente –como te decía antes- narración en tercera persona. El narrador épico implica que entre el narrador y lo que este narra hay una distancia (temporal) anorme, absoluta; los hechos que narra están cerrados, acabados en el tiempo, hace mucho, y además vienen cargados con el peso de la tradición en la difusión oral de estas historias o mitos. En la novela, en cambio, esa distancia se anula: se trata el material que se narra como si fuera presente inacabado, imperfecto, aun abierto. Pero –digamos- hay algo incluso más interesante en lo que dice Bajtin sobre la novela, interesante para lo que estamos haciendo: pensar el Martín Fierro. Señala que estos géneros –la epopeya y la novela- al dominar en el sistema literario de su época, influyen a todo el resto de los géneros existentes. Así, para Bajtin, en la época de la novela, los géneros se novelizan, incluso la poesía. Esto –decía- es interesante para pensar el Martín Fierro y la lectura que hace sobre el texto Borges en relación a la novela.

M- Y ahí sí yo estaría de acuerdo los géneros se novelizan en el tratamiento del tiempo, en el hecho de que ya no hay esa armonía primigenia, que algo está roto. Pero subsiste una diferencia el héroe de la novela es un ser singularísimo mientras que en el caso el héroe Fierro siendo un ser singular, aparece como paradigma del excluido, es el guacho, un tipo humano.

J- Aquí volvemos al punto de partida. Porque el hecho de que Fierro sea un símbolo, o la representación de un tipo humano, o un paradigma, o que sea lo contrario (un mero particular), no depende de la constitución inmanente del texto, ni sólo de los prólogos donde se aclara que se quiere hablar del gaucho, sino de los modos en que ha sido leído. Depende –como decíamos antes- de su recepción, de los momentos históricos de su recepción: sea como epopeya, como novela o como gauchesca.

M- De acuerdo, depende de la recepción que como decíamos no supone una mirada desinteresada, como tampoco puede serlo la nuestra. Por eso digo que a mi modo de leer, lo que prima es el carácter de tipo del protagonista, y esto trasunta del hecho mismo de que se hable de mito, no sólo en el caso de Lugones y Rojas sino también en el de Astrada por su El mito gaucho, e indirectamente en el de aquellos que oponiéndose hablan de antimito. Con la salvedad, por cierto, de que la aceptación del carácter de mito, también es una cuestión polémica como ya veremos.

J- En eso estamos de acuerdo. Pero hay aun algo más que puede discutirse de lo que decías antes. No solo en la épica se representan o construyen tipos humanos. También en la novela realista, y también en la histórica, y en la costumbrista, y en la naturalista, hay tipos. Pienso en una línea que va de Balzac a Zola. No se trata siempre en la novela de seres singularísimos: quizás, esa acepción sí sirva para Dostoievsky, como decís. Para Lukacs, no para Bajtin, claro, que lo toma como modelo, Dostoievsky no escribe novelas sino otra cosa, aun no se sabría qué... Sería algo así como el poeta con que se abre un nuevo mundo que sucede al moderno. Aunque todo esto lo sugiere apenas en las últimas páginas de la teoría de la novela.

M- Creo que estamos hablando en diferentes registros. Yo lo hago en un nivel más amplio de generalidad, me refiero a cierta tradición aplicado a la apreciación de lo que son las fronteras de cada género. Vos en cambio traes opiniones muy valiosas por cierto pero que tienen un alto grado de originalidad. Me parecen en verdad sumamente interesantes para pensar y las valoro en tanto disparadoras de nuevas asociaciones pero que no las tomaría en bloque. Ya te lo decía cuando mencionabas esa consideración de Bajtin acerca del origen de la novela en los diálogos platónicos. Y en este caso vos mismo marcás la diferencia entre ambos, Bajtin por un lado que lo toma como modelo y Lukacs que niega a la obra de Dostoievsky el carácter de novela. De todos modos los ejemplos que estoy pensando son los que da el propio Borges, Dostoievsky, Dickens, Mark Twain, en los tres casos encuentro personajes que son singulares, acaso no los de Dickens que podrían estar más pegados a un momento histórico, la situación de niños y jóvenes en un determinado momento del desarrollo del capitalismo en Inglaterra. Pero en los otros casos se trata abiertamente de seres singularísimos que pueden pertenecer a cualquier tiempo y lugar; pienso en Raskolnikov, en un Alexis Karamasov.

J- De acuerdo, sí: Fierro no es Raskolnikov. Pero tampoco podría afirmar que los personajes de Dostoievsky, Dickens y Twain sean “seres singularísimos que pueden pertenecer a cualquier tiempo y lugar”. Habría que analizar en cada caso, en cada novela específica, pero –en principio- tendería a pensar que allí no se constituyen personajes fuera de cualquier tiempo y lugar. Entiendo, por otro lado, el escándalo que significa la afirmación de Borges al pensar a Fierro en relación al Raskolnikov de Dostoievsky o incluso al Finn de Mark Twain. Pero hay que tomar esa afirmación, en el fondo, como lo que es: una broma, bastante irónica. Una broma que –como toda broma- señala de todos modos algo verdadero, al menos para quien la enuncia. Con los ejemplos específicos que da (Dosyoievsky, Twain, y no Balzac, por ejemplo), Borges exagera, bromea. Pero ello no impide pensar lo que puede haber de verdad en esa asociación. Por ello, avanzando y pensando un poco más el texto a partir de las consideraciones que traíamos aquí de Bajtin, ¿se trataría –entonces- de un poema, en un momento en que todos los géneros literarios, aun la poesía, se empiezan a novelizar? Es una hipótesis que Borges esgrime con motivos de polémica, me parece, y en la forma de una broma, para salirse rápidamente de la lectura en clave de epopeya, lectura que conlleva –según hemos dicho ya varias veces- una motivación política que no está dispuesto a aceptar sin más. Pero la asociación con la novela –me parece- excede finalmente lo que dice Borges (y excede asimismo su discusión con Lugones, y la motivación política de la discusión), y lleva a pensar cuestiones bastante interesantes en relación al poema. ¿Se trataría de un poema novelizado, entonces? Pero volvemos al inicio; en principio, por sus rasgos formales, el poema pertenece al género de la gauchesca. Y así como respecto de la novela, también respecto de la poesía gauchesca hay algunas definiciones ya clásicas a estas alturas, que de todos modos son interesantes.
Angel Rama define la poesía gauchesca como una poesía conjugada “en tiempo presente”. Esto quiere decir, para Rama: la poesía gauchesca trabaja de un modo directo con las problemáticas políticas, sociales, ideológicas, de su tiempo. Y, por ello, la historia del género debe leerse siempre en relación a la historia política. Habría que pensar –sería interesante- esta definición de Rama en relación a la concepción de novela de Bajtin. Y desde ahí pensar en el trabajo previo de Hernández como periodista antes de escribir el Martín Fierro: artículos y notas sobre el lastimero estado social del gaucho. Gran parte de la literatura gauchesca se publica –como los folletines de las novelas- en diarios.
Por otro lado, para Ludmer la gauchesca surge como un pacto: pacto entre el autor culto y el público de lectores, respecto de que allí hablará, cantará o narrará un gaucho: “Canta un guaso...” (citar) “Hablaré como el habló” (citar). Pacto que paradigmáticamente puede leerse en los marcos de los textos gauchescos, en sus títulos. Por ello, es indispensable prestar atención a los paratextos del Martín Fierro, sus prólogos.

M- Yo pienso que hay una combinación de ambas cosas, Hernández, sin duda tiene fines políticos y de justicia social, habría, por tanto, como dice Rama, una vinculación con este tipo de problemática y sin embargo esta vinculación no me parece privativa de la literatura gauchesca, la encontramos en cualquier tipo de literatura: novela, poesía, cuento. Salvo que digamos que esta característica es una condición sine qua non de la gauchesca lo cual me parece bastante arriesgado. Más interesante me parece lo que dice Ludmer acerca del pacto, pues Hernández para cumplir sus fines y comunicar sus ideas establece al mismo tiempo un pacto con el lector: el que hablará será un gaucho y lo hará cantando. Seguramente piensa que eso dará mayor eficacia a su discurso. Esta mirada la hallo más cercana a mi punto de vista cuando digo que es un canto, el canto de un payador; el pacto está explícito cuando Fierro dice “Aquí me pongo a cantar” y cuando dice que su canto encierra opinión.

Héroe y destino.

M- Este es un tema que también ha dado mucho que hablar. Para comenzar quiero decir que el artista, en este caso Hernández, crea figuras que encierran conceptos, y de este modo da vida a su ideario político-social, la defensa del gaucho. Hay, pues, intención, hay un objetivo y en esta operación surge el protagonista que no obstante se independiza del autor y tiene vida propia. Pienso en algo que dice Kundera, que en las buenas novelas el personaje se independiza del autor o algo parecido

J- Es interesante lo que dice Kundera, pero habría que notar nuevamente que lo dice sobre la novela. También el héroe de la épica es independiente del autor del poema, pero de otro modo: no se independiza en el momento de la escritura o en el proceso de lo que se narra, sino que nace ya independiente, a priori. Nace de una pieza, como decía Bajtin. Autónomo, lejano respecto al narrador o rapsoda.

M- Es verdad, en eso Fierro se aleja del héroe épico; afortunadamente es un personaje no lineal, contradictorio; por eso naturaleza dramática que expresa el enfrentamiento hombre-mundo, la historia, la época social a que pertenece. Hay que destacar esto frente al intento de estereotiparlo, de ponerlo en bueno o malo, esto es de juzgarlo éticamente, error al que pocos escapan, incluido Borges que habla de la necesidad de evitarlo. Y acaso también el Hernández de la vuelta que quiere amansar a Fierro. No sé si lo amansa del todo; Fierro sigue siendo Fierro, testarudo y orgulloso no cede frente al Moreno en el reencuentro del final. Así cuando el moreno lo desafía a payar sobre las muertes injustas Fierro responde: Primero fue la frontera
Por persecución de un juez
Los indios fueron después
Y para nuevos estrenos
Aura son estos morenos
Para alivio de mi vejez
…….
Yo ya no busco peleas
Las contiendas no me gustan
Pero ni sombras me asustan
Ni bultos que se menean.

J- Esa es un poco la lectura que hace Borges en su traje de narrador cuando escribe “El fin”. Porque lo que intenta en ese cuento no es solo una suerte de reescritura o reversión del Martín Fierro, sino ante todo lo que intenta es cerrarlo, darle un fin (al texto y al personaje) tal como lo pedía la estructura de la obra y el carácter del personaje, según la lectura y la interpretación que el mismo Borges hace del texto, según estuvimos viendo. Así, para Borges, Fierro es un matrero, que protagoniza hechos de sangre, de injusticia, y por tanto debe morir como vivió. No puede ser –piensa Borges- que termine calmado, amansado al final, conteniéndose (o contenido) en la pelea con el negro al final. Hay que darle otro fin, un final violento acorde con lo que el personaje fue: eso es lo que Borges imagina y por eso escribe “El fin”.

M- Por cierto y habría que agregar que la cuestión del héroe tiene una bifurcación. O se pregunta si califica para héroe épico, o trágico y de ahí un posible discurrir sobre su relación con un destino y su cumplimiento, o se trata del héroe en un sentido lato porque todo género tiene su héroe inclusive la novela y se pregunta entonces porque tipo de héroe es. Comencemos porque es uno que narra, y narra, como decía, cantando, un payador, que se cuenta a sí mismo, cuenta la historia de su vida, lamentando su infortunio. Si no se trata como dice Borges de poema épico en razón de los versos que no son endecasílabos y de que no trata sobre dioses y reyes y, en fin, de cosas elevadas, habría que admitir sin embargo que pertenece al género del epos en razón de que se trata de narración.

J- Para Lukacs, tanto la epopeya como la novela pertenecen –como literatura narrativa- al género del epos.

M- Autonarración por cierto al modo de como en algunas novelas el héroe, que no ya el autor, habla de sí mismo y se define, expone su interpretación-versión de mundo y diseña su modo de estar parado en el habitat que lo contiene. Pero hay una inmensa distancia porque el héroe moderno, de la novela, digamos decimonónica, como pretende Borges, el héroe de Dostoievsky, el de la autoconciencia al modo “del hombre del subsuelo”, que se narra y se describe en su regodeo psicológico, está dotado de una libertad sin límites, es una identidad inconclusa en permanente oscilación sostenida por su autoconciencia. Mientras que Fierro en su canto se va describiendo u conformando no a través de esa introspección vacilante sino de su accionar y sus penurias que no le permiten esa permanente oscilación sino que lo van determinando de forma irreversible.

J- Habría que ver si el héroe moderno –el de la novela- es meramente o ante todo el héroe de la autoconsciencia, un tipo eminentemente psicológico, dotado como decís de una libertad sin límites. Como dije antes no creo que Dostoievsky sea el modelo de la novela decimonónica. En la novela del siglo XIX, la autoconciencia al modo del hombre del subsuelo no es precisamente lo más típico. Lo más típico quizás sea la novela de Balzac –y la novelística de su época-: una literatura que se concibe como representación realista, casi un documento del registro civil, como decía Balzac, y que concibe a sus personajes en un lugar intermedio entre el tipo social y la singularidad. Y luego no creo que las penurias y el accionar de Fierro lo vayan determinando irreversiblemente, fijándole un destino, porque al final del poema Fierro –tal como dijimos hablando de “El fin” de Borges- termina amansado y por otro lado no muere. Y más que destino, en todo caso, en el poema me parece que hay precisamente lo contrario: ese oscilar, esa vida azarosa, errante, casi un rodar sin sentido, experimentado en esa falta de sentido.

M- De acuerdo, es más considero que El hombre del subsuelo no es siquiera lo típico de Dostoievsky. Sólo me refiero a Dostoievsky porque Borges lo pone como modelo de lo que está diciendo. El otro ejemplo es Mark Twain que me parece todavía más distante. Sin duda como decías estos ejemplos son una de las tantas ironías borgeanas que por supuesto tiene como todas ellas su doble intención pero que no dan para tomarlas más que como broma. Y para despegarme un poco de los ejemplos de Borges diría que la diferencia esencial en mi personal parecer, esto es, lo que me hace asociar la obra preferentemente al poema épico es que alguien, en este caso el protagonista, canta-narra hechos sucedidos, pasados, mientras que en la novela decimonónica, no la moderna donde puede ocurrir cualquier cosa, el autor pone en acción y diálogo a sus personajes en un tiempo presente y se determinan en ese plano de la presencia y la acción más que en el de la narración. Es cierto que aquí también se juega un presente como continuación de un pasado en que se va realizando una sustancia que, haciendo eco amplificado a las palabras de Hegel, llamaré ético-estética, con lo cual nos aproximamos a la idea de símbolo y de mito. Héroe trágico que tarde o temprano ha de realizar su destino. Esto es algo que Borges sabe muy bien porque en su ficción, en el cuento “El fin” que comentabas rehace y completa la obra de Hernández hace regresar al Moreno para que justicia se cumpla, todo ello dentro de un código, en el marco de una ética del coraje y de la acción que ejerce sobre él cierta atracción. Por eso suena extraña la descalificación del ensayista Borges cuando él mismo en su traje de narrador, en sus cuentos, plano de ficción en que se da vida a los fantasmas, hace regresar al moreno para que justicia se cumpla en la marea de los tiempos, para que se cumplan los destinos y el hombre-héroe sea el que es. Es cierto esto está en Borges y no en Hernández, pero aún sin necesidad de ese regreso del moreno que ficciona Borges, hasta el punto en que lo lleva el propio Hernández, se cumple un destino, sea este el de gaucho matrero, desertor. Yo hallo en Borges como un doble discurso, puntos de vista casi contradictorios. Uno que coincidiendo con Oyuela ve en Fierro un matrero, pendenciero, asesino y desertor, mirada teñida de cierta intencionalidad en razón de las preferencias políticas de Borges, sobre esto volveremos. Y otra derivada de su atracción por el poema, y pese a todo, por la figura de Fierro que él mismo describe como tallada en la ética del coraje. No olvidemos la admiración de Borges por el hombre de acción, sus historias de cuchilleros, su eterna oscilación desde la ventana de su casa entre el mundo de los libros y el de la acción.

J- Es cierto, el Borges narrador siempre ha sido atraído por ese culto del coraje, que ve en los gauchos, en los cuchilleros, en hombres o personajes que están como por fuera de la ley y la justicia oficial. Pero también el Borges narrador tiene su vuelta, en El informe de Brodie, en la “Historia de Rosendo Juarez”, donde se reescribe la historia del personaje de uno de sus primeros cuentos, “Hombre de la esquina rosada”: allí, ese personaje –como Fierro- termina amansado, avergonzado de sus acciones pasadas, del lado del “orden”. Por ello, y más allá de las lecturas borgeanas del texto de Hernández, toda esta discusión puede darse asimismo sobre el final de La vuelta de Martín Fierro. ¿Fierro no termina manso? Es decir, poniéndolo en duda por el momento, ¿se encuentra con su destino de gaucho malo, matrero? Yo lo veo muy claro en el cuento de Borges, en “El fin”, en eso coincidimos. Pero en el poema de Hernández me parece más problemático. ¿Hay al final de la Vuelta una aceptación del destino de gaucho matrero? ¿Por qué deja ir al moreno al final, entonces? ¿Por qué los consejos a los hijos?

M- Por el momento dejemos el tema de “La vuelta”. Debo confesar que cuando hablo del Martín Fierro me refiero casi exclusivamente a “La ida” por motivos que luego explicaré. Y quiero agregar algo. Ojo, no entender esto del destino como fatalidad, hay una estrecha relación entre libertad-destino, libertad no es oponerse al destino sino que supone cierta aceptación de una situación espacio temporal, o socio política y también de afirmación de sí mismo. Para Hegel libertad y destino se generan recíprocamente. El gaucho que se autodefine consiente en ser gaucho y acepta la suerte del gaucho, a pesar de la queja, hay una implícita aceptación de su destino marcado por su ser gaucho y su orgullo de serlo. Hay una elección del propio destino cuando se va a la frontera lo que de alguna manera potencia la libertad aun cuando sea vivido como algo inevitable.

J- No se si el viaje a las fronteras puede ser pensado como una elección, aceptación del propio destino. Por un lado, la huida a la frontera es motivada por la persecución de la ley, tras que Cruz se haya sumado a Fierro contra los “policías” que comandaba, matándolos a todos. Por un lado está eso. Huida, quizás, fuga, pero no aceptación. Por otro lado, la representación de lo que serían las tolderías indias en la “Ida” no es precisamente la de un espacio terrible o infernal, al que se huye y al que hay que aceptar: se construye como un espacio paradisiaco, casi utópico, en que no se trabaja y a la vez todo abunda. Significa –en la estructura del poema, al menos en su primera parte, si querés solo hablar de la primera parte por el momento- un espacio utópico que desafía al espacio infernal del que se viene.

M- Y sin embargo me parece que lo mismo que decís alimenta mi tesis. Si se trata de una huida, es huida hacia un lugar imaginado como paraíso, como bien señalás hay un desafío al espacio infernal del que se viene. Eso hace de Fierro un tipo especial de héroe diferente del héroe clásico pero héroe al fin. No me parece lo de antihéroe, como algunos lo califican, porque este de existir aparecería en dupla con un héroe, cosa que no se da, Cruz no está en un lugar de oposición a Fierro, se parecen demasiado, está más cerca de un doble que de un oponente. En términos hegelianos reconocer el destino es reconciliarse con la vida, conciliación es igual a aceptación, claro, de ciertos límites dentro de los cuales se juega el juego de la vida pero también, entiendo yo, afirmación desafiante de sí mismo. Y esta cuestión del destino no puede ser soslayada, es un tema redundante, casi un leit motiv. Son muchos los lugares donde Fierro se autodefine con los rasgos del gaucho sin querencia, siempre huyendo perseguido, maldito (1310ss), “porque el ser gaucho …¡barajo¡ / el ser gaucho es un delito” (1323-24) Rasgos ciertamente lamentables que se completan con la autoafirmación en la ética del valor: su esperanza será el coraje, su guardia la precaución, su amigo el facón. Estos atributos positivos hacen a su destino que ha de cumplirse: “yo seguiré mi destino / que el hombre hace lo que debe” (1674). Hay por momentos conciencia de ser gaucho malo o de pasar por tal cuando dice; 2150 “yo seré cruel con los crueles / ansí mi suerte lo quiso”. La crueldad es algo a que lo obliga su destino de gaucho castigado, víctima de injusticia. O cuando dice “lo que la suerte destina/ No puede el hombre evitar/ Porque el cardo ha de pinchar /Es que nace con espinas” (357 -360)
Ser lo que se ha de ser, ser fiel al destino, en lo cual reside para Hegel la más alta libertad. La mayor libertad de Antígona es cumplir, dar acabamiento a su sustancia ética, al despliegue de sus virtualidades o potencias. En El mito gaucho Astrada habla de fidelidad al propio karma, fidelidad al ser de la comunidad en que se ha nacido, lo cual no significa abandono o pasividad respecto a un destino étnico o biológico, sino un alerta, conciencia de un firme vínculo con el destino, donde destino se entiende como potencia operante en la vida humana. El cumplir con su destino es una tarea, esto entronca con la máxima sanmartiniana “Sé el que debas ser o sino no serás nada”, con el délfico “Conócete a ti mismo” o el pindárico “deviene el que eres”. Dicho en otros términos seguir a la propia naturaleza o someterse al propio karma. Esto dice Astrada a lo cual yo agregaría cierto componente histórico social. La figura ético estética trazada por Hernández en tanto “gaucho” no puede ser de otro modo porque debe realizar su naturaleza, debe realizar los rasgos que la componen y que Fierro viene describiendo insistentemente -los versos citados son apenas una breve muestra- pero en un contexto de tiempo-espacio determinado, el cual a mi modo de ver también forma parte de un destino.

J- Aquí hay varias cuestiones que se podrían discutir. En primer lugar, es claro que la temática del destino está aquí, aparece en la superficie del texto una y otra vez, repitiéndose. Pero no me queda tan claro que tenga la significación –y la importancia- que le atribuís. En principio –y precisamente por lo mismo, por lo repetido- quizás se trate de un tópico más entre otros. Una suerte de motivo. Algo tal vez muy usual en otros poemas, y en los poemas gauchescos también. Por otro lado, no parece haber aquí una idea nitzscheana de aceptación gozosa y feliz del destino. De hecho, como dice Borges, Fierro se “queja casi infinitamente” en el poema. Esta cuestión es también evidente para Ludmer: según ella, con el Martín Fierro se inaugura para la gauchesca el tono del lamento; antes, se escribía en el tono del desafío.

M- No me parece que un tono sustituya al otro creo que ambos se superponen y se alternan. Aquí me viene a memoria algo que me asombró mucho leyendo a Homero: la cantidad de veces que dice que los héroes se lamentan y es más que lloran larga y copiosamente. Además, es cierto, no se trata de una aceptación gozosa y feliz del tipo de la del Nietzsche tardío, que no así el de El nacimiento de la tragedia donde lo que se celebra es la bravura con que el griego asume lo terrible de la vida, sino más bien en sentido hegeliano, aceptación de lo que se es, como en Antígona, que no tiene nada de gozoso. Es cierto que hay lamento como lo hay también en Antígona, pero luego cuando se va a la frontera lo que se acepta es que es un gaucho rebelde, desertor, que los tiempos buenos tiempos fueron y ya no serán, en ese momento, con ese acto, se deja atrás el lamento y aparece de algún modo el desafío.

J- Acá –al pensar la huida a los toldos- habría que recordar el famoso lagrimón que rueda por la cara de Fierro al dejar atrás las últimas poblaciones. Ese lagrimón es significativo. Piglia lo ha leído de un modo interesante, me parece. Si Fierro llora, es porque él –como el tipo del gaucho- es un tipo que pertenece a las poblaciones rurales, y gusta –porque allá ha vivido- de esos enclaves de civilización; no pertenece –parece- a la pampa infinita, a la intemperie en que vive el indio. Por eso, al dejar las últimas poblaciones, le rueda el lagrimón. Ese llanto significa –me parece- que en esa huida no es que Fierro asuma su destino, su identidad, sino que precisamente en ese acto está abandonando lo que es, lo que ha sido.

M- A mi parecer este es un ejemplo paradigmático de esa simultaneidad de lamento y desafío del que hablaba antes; no me parece que Fierro abandone su identidad, la de gaucho con todas las connotaciones con que él mismo se define en los versos antes citados.

J- Aun algo más puede discutirse respecto de la interpretación de la huida a los toldos. No creo que con esa huida se asuma una suerte de destino trágico, respecto a su condición de gaucho rebelde, desertor, y respecto a que todo tiempo bueno ya fue y ya no será de nuevo. Porque precisamente al imaginar lo que serán los toldos, se concibe una suerte de espacio utópico, paradisíaco, en que se resolverían las contradicciones en que el gaucho Fierro ha vivido hasta ahora. En ese espacio indio -parece decir el texto en el final de la Ida- tiempos buenos y mejores serán. En ese sentido, el espacio indio no es solo un espacio utópico, como decíamos antes, sino asimismo un desafío: desafío al orden social en que se ha vivido, desafío a la posición o al destino que ese orden social impone al tipo del gaucho que Fierro encarna. Por tanto, en el final de la Ida, en la huida de Fierro y Cruz hacia la frontera, se da esta ambigüedad bastante interesante: al lagrimón se le suma el desafío. Pero ni una ni otro –me parece- pueden ser leídas como aceptación del destino.

M- Es cierto, hay una expectativa de tiempos buenos y mejores pero no serán los de antes, la feliz vida de hogar cuando tenía hijos hacienda y mujer. Luego estamos de acuerdo en que hay lagrimón y desafío, en lo que no acordamos es en lo de la aceptación del destino, creo que porque vos lo entendés como resignación y yo como afirmación de su ser. Para redondear mi idea quiero destacar aportando algunas citas como ejemplo. Un rasgo muy sobresaliente de la figura de Fierro es su autoafirmación como gaucho poseedor de ciertos atributos y valores de los que está ciertamente orgulloso. No hay un solo momento en que no esté bien parado en su ser gaucho. Desafiante desde el comienzo por sus cualidades para el canto que “hace tiritar los pastos” (46) porque “Con la guitarra en la mano
ni las moscas se me arriman
naides me pone el pie encima
y cuando el pecho se entona
hago gemir a la prima
y llorar a la bordona” 60
….
No me hago al lao de la huella
Aunque vengan degollando
con los blandos yo soy blando
y soy duro con los duros
y ninguno en un apuro
me ha visto andar titubeando”

Rasgo propio del gaucho es el anhelo y aprecio de la libertad como valor o bien supremo:
“Mi gloria es vivir tan libre
como el pájaro del cielo;
no hago nido en este suelo
ande hay tanto que sufrir
y naides me ha de seguir
cuando yo remuente el vuelo” 96

Y la valoración de la experiencia y sabiduría práctica que se hace al andar y sufrir, más que el saber de los doctores:
“Aquí no valen dotores;
Sólo vale la esperencia
Aquí verían su inocencia
esos que todo lo saben
Porque esto tiene otra llave
Y el gaucho tiene su cencia” 1462

Un conocimiento que contrasta con la ignorancia del gringo en las tareas del campo. Conciencia también de que sus opiniones son tan valederas como las del que más y de que deben ser sostenidas con altivez:
“Pues aún cuando vengan ellos
cumpliendo con sus deberes
Yo tengo otros pareceres
Y en esa conducta vivo”

Orgullo también de ser hombre despierto, alerta
“Nunca fui gaucho dormido,
siempre pronto, siempre listo,
yo soy un hombre ¡qué Cristo¡
que nada me ha acobardao,
y siempre salí parao
en los trances que me he visto. 972

… no aflojo al primer amago
Ni jamás fui gaucho lerdo 1000

J- De acuerdo, todas esas citas están muy bien, Fierro dice todas esas cosas sobre sí mismo. Pero tal vez estemos pensando diferentes niveles del texto, y de allí la discusión. Tal vez vos estás intentando dar cuenta de cómo Martín Fierro se autopresenta: por eso recién traías aquí aquellas citas. Yo, más bien, intentaría pensar al héroe no solo en su propio discurso, sino también en sus mismas acciones, en lo que se narra en el texto, al nivel de la trama y lo que esta significa respecto del carácter del héroe o personaje. En ese sentido, yo intentaría poner las citas que hiciste en su contexto, y recién allí pensar qué papel, qué sentido tienen. Digo esto, pues es algo que quizás el propio Hernández se proponía en su obra, por lo que se lee en la carta-prólogo a la Ida: en esta obra –decía Hernández- se quiere representar al gaucho en todas sus contradicciones. Y así, es muy posible encontrar contradicciones entre el discurso del personaje y las acciones que realiza. Por ello, es muy importante tal vez poner esas citas en su contexto: ver qué pasa con esos enunciados de Fierro en la estructura de la obra, en las acciones que se articulan a lo largo de la obra y en el sentido que se va conformando por esa articulación. Por ello, volviendo al tema del héroe y su relación con el destino, habría que agregar a todo esto que no es claro tampoco que el poema, y no ya el personaje, tenga frente al destino una actitud de aceptación. El texto, al menos su primera parte, es reformista: busca justicia para las injusticias que se cometen sobre los gauchos. En esto el texto prolonga las preocupaciones periodísticas-políticas de Hernández. Y ello puede leerse muy bien –otra vez- en la carta-prólogo. Y también en el texto, claro: el programa narrativo se propone como expresión de una tesis: este gaucho no ha nacido malo, era bueno, vivía tranquilo, son las injusticias las que lo hacen convertirse en lo que se convierte. Todo esto, claro, es un panfleto contra las tesis de Sarmiento respecto de la determinación del carácter del gaucho –bárbaro- por el carácter de la tierra.

M- Tenés razón si lo vemos sólo del lado de Hernández y su intención política explícita pero hay otras lecturas posibles que no son excluyentes sino que pueden sobreimprimirse. Por ejemplo la de un lector lejano en el tiempo que puede o no haber leído los prólogos pero que comenzada la lectura se olvida de toda la información que pueda tener y se deja llevar por la palabra del que canta, se introduce en esa ola por la que el cantor se autonomiza del autor y acaso el lector se autonomice de ambos. Por eso lo de la cebolla, por eso el diálogo sobre el Martín Fierro es un diálogo sin fin, siempre serán posibles nuevas interpretaciones….

J- Claro que son posibles nuevas interpretaciones, pero siempre desde la base de aquellas lecturas previas que están como sedimentadas en el texto, y que nosotros estamos retomando, separando del texto, y discutiendo. Ahora bien, que el texto sea un panfleto no solo se infiere de los prólogos, sino como efecto de lectura de la estructura de la obra, de la articulación de los enunciados y las escenas que allí se ponen en juego. Eso es lo que yo plantearía. Esa intención política, como decís, no solo se lee en los prólogos, o en las biografías de Hernández. Se lee también en el texto del poema. Y, por otro lado, la lectura de los prólogos de todos modos me parece imprescindible, no para darle la “razón” al autor (eso no me interesa tanto), sino porque los marcos –hemos dicho siguiendo a Ludmer- son absolutamente centrales para entender las producciones del género gauchesco.
Pero ahora sí, siguiendo con el tema con el que veníamos: la relación del héroe con el destino en la novela. No solo el texto de Hernández no tiene una actitud de aceptación del destino, según decía. También el género gauchesco, por otro lado, como decía Rama, es un género esencialmente político, conectado de raíz con los problemas sociales, históricos y políticos de su tiempo. No hay en su forma una suerte de aceptación del destino, sino una relación tensa, conflictuada con el presente. En sus textos se disputa sobre los problemas políticos de la época, se los critica, se los intenta resolver desde tal o tal bando. Es poesía partidaria, de propaganda explícita por momentos: pensar –claro- en Ascasubi, en Perez. Cuando Hernández termina y publica la Vuelta, es diputado o senador por el partido de Roca. La gauchesca no es un género que –por su forma- suponga la aceptación del destino por sus lectores o receptores: busca convencer, persuadir al lector-receptor respecto de tal o cual política. Y ello en un momento en que la literatura –en la argentina- no es una esfera autónoma, si alguna vez lo es: toda la literatura –hasta el 80 por lo menos- es literatura partidaria, o al menos explícitamente política; en ella resuenan intencionadamente los problemas de la época.

M- Te respondo con los mismos argumentos anteriores, acuerdo con vos si lo vemos desde el punto de vista de las intenciones del autor, pero si el poema perdura aún hoy no es en su carácter de poesía partidaria o propaganda política sino de una obra literaria con valor estético lo cual no quiere decir de ningún modo que sea apolítica. Paradójicamente parece ser que su valor político se acrecienta en la medida que preserva cierto valor estético, cosa que no ocurre, por ejemplo, con la literatura panfletaria. Y con respecto a ese tema tan polémico de aceptación del destino, que de paso y en aras de una mejor compresión de lo que digo, propongo reemplazar por el de afirmación de su destino quiero hacer una comparación que me parece ilustrativa. En Antígona la heroína no se resigna ni claudica y sin embargo acepta su destino en este particular sentido que le doy de afirmación de su ser como representante de una ley, de la religión de la familia. En el caso de Fierro tampoco hay resignación o aceptación de la injusticia sino reafirmación de su ser gaucho que actúa dentro del código del honor, del coraje y del desafío. Y con respecto a lo que decías acerca de que quiere ser un panfleto contra la tesis sarmientina, yo diría que si así lo fuera, la obra supera las intenciones del autor. Pues de ello no resulta un panfleto sino un poema de calidad estética que lejos de quedarse en el retrueque de una tesis fundada en una falsa dicotomía, la ya célebre de “civilización o barbarie”, reafirma la figura del gaucho con todos los atributos que hacen a su ser. Por cierto que me refiero a la primera parte.

J- Volviendo al tema del héroe y su relación con el destino: al discutir el tema del destino en Martín Fierro, se nos aparece el problema de la relación entre la “Ida” y la “Vuelta”. ¿Hay continuidad? ¿Hay ruptura? Hernández –digamos- nunca edita juntas las dos partes. Es un detalle a tener en cuenta. El Fierro de la “Vuelta” –a diferencia del de la “Ida”- sí está resignado, tal vez.

M- Más bien disciplinado, y ahí lo que escuchamos es la voz del autor, de Hernández que lo quiere disciplinar.

J- Entiendo lo de disciplinado, sí. Pero habría que ver si la voz del Fierro de la Ida no responde asimismo a la voz del autor, a su ideario político. Y Hernández y su texto –recordad que la “Ida” es de 1872 y la “Vuelta” de 1879- han pasado del reformismo crítico a la aceptación y entroncamiento con el sistema de Roca. Esto –otra vez- podría verse en los prólogos pero también –claro- en el texto: en las diferentes valoraciones del indio de un lado y del otro por ejemplo; pero también –claro- en el pasaje que hace Fierro de gaucho renegado y desertor a gaucho que en los consejos a sus hijos condena la insurrección al orden o al patrón.

M- A mí me parece que hay una gran diferencia entre la ida y la vuelta, tal diferencia que realmente no se puede pensarlas juntas. Todo lo que hasta aquí he dicho vale sólo para la ida porque la vuelta es otra historia, aparte de que formalmente también me parece muy inferior -aunque he visto que hay opiniones contrarias-, y como lectura bastante aburrida, monótona. La primera parte es todo el drama de Fierro toda la parábola de su vida desde el hogar feliz hasta una vez perdido todo, el fin en la frontera, una historia redonda. La segunda parte es otra cosa, algo que responde a otros fines del autor, disciplinar, moralizar, amansar, etc. A mi parecer carece de equilibrio, se suman las historias de infortunio de los hijos, todas muy similares, esta plagada de consejos y moralinas, carece de la belleza formal de la primera parte, es un ir y venir por los mismos temas atravesado por un único objetivo de conciliar y disciplinar. Entiéndase que todo lo aquí dicho, a mi modo de ver vale sólo para la primera parte, y es más yo no hablaría de partes, son dos obras independientes. Como bien señalás entre una y otra distan ocho años; pocas cosas restan invariables, casi sólo el protagonista Fierro o bien el nombre.

J- Como decía antes ya, no creo que tampoco el personaje de Fierro permanezca invariable. Ahora bien, respecto de las diferencias entre la primera y la segunda parte, hay que decir que la segunda parte del poema –si no es más bella- sí tiene un grado de complejidad superior en su articulación formal. Es decir, se nota en la segunda parte una gran maestría para articular voces e historias diversas.

Sobre el mito y su fundación

M- Ahora me gustaría incursionar en otro aspecto; la no poco frecuente interpretación moralizante a que ha dado lugar el personaje de Fierro. Quiero volver sobre Borges que en uno de sus tantos comentarios sobre la obra dice haber recopilado algunos juicios críticos que “Una simplificación simbólica podría reducirlos a dos: el de Lugones para quien el Martín Fierro es una epopeya de los orígenes argentinos; el de Calixto Oyuela, para quien el poema sólo registra el caso individual de (…) gaucho malo, agresivo, matón y peleador con la policía.
Y al momento de valorar la opinión de Oyuela dice:
“Asesino, pendenciero, borracho no agotan las definiciones oprobiosas que Martín Fierro ha merecido; si lo juzgamos (como Oyuela lo ha hecho) por los actos que cometió todas ellas son justas e incontestables. Podría objetarse que estos juicios presuponen una moral que no profesó Martín Fierro porque su ética fue la del coraje y no la del perdón. Pero Fierro, que ignoró la piedad quería que los otros fueran rectos y piadosos con él y a lo largo de su historia se queja casi infinitamente.” Nuevamente Borges contra Borges, después de haberlo varias veces condenado insiste una vez más en el juicio ético aunque en la frase final se desdice no muy convincentemente. Lo cierto es que él mismo se contradice porque en varios lugares destaca que Fierro no podría actuar de otro modo. Que los héroes maten parece ser su destino y no sólo el de Fierro sino el de Aquiles, el de Edipo y tantos otros, por lo general matan y son crueles pero en ningún caso se los juzga como asesinos. Y además podría agregar, y he aquí una diferencia con Edipo, que si bien el destino de Fierro es matar no es algo inscripto en el origen sino que es algo a que lo lleva las circunstancias de injusticia. Insisto en que hay que leerlo como literatura que tiene un poco de verdad y un poco de mito, pero que por sobre todo trata de un ser singular de carne y hueso con sus consistencias y sus contradicciones; que nos representa y no nos representa.
El error de Oyuela que Borges compartiría a pesar, paradójicamente, del propio Borges, que no pocas veces lo señaló, es el error del realismo ingenuo. Leer literatura como si se tratara de periodismo documental y juzgarlo en términos de verdadero o falso. Aquí no se trata tanto de verdad sino de pretensión de verdad como para Kant el juicio de lo bello. A este poco le importa cuantos puedan estar de acuerdo, eleva su pretensión de validez universal del mismo modo como el mito se eleva en tanto mito sin cuidarse de su verdad documental. Que se trata de la vida de “un” gaucho, en unas coordenadas de tiempo y espacio, en una determinada coyuntura sociopolítica, de un ser singular, pues bien, eso no impide su pretensión de universalidad que se construiría toda de una vez en el mismo movimiento en que se erige como mito.
Las palabras de Oyuela no son falsas, son inútiles por no tratar de lo que en verdad debería estar en cuestión. Hay implícita en ellas una cuestión equívoca, la pregunta por la verdad o falsedad, a lo cual respondería que es un mito, respuesta por la esencia, donde y por tratarse de tal no interesa la verdad, sino la aceptación nuda. Y aquí liga con otro aspecto de la cuestión, porque hay otra forma de preguntar por los mitos la que atañe a su reconocimiento como mito fundante con que una comunidad habla de sus orígenes y pertenencia: pregunta por la existencia; a la cual respondería que es, que efectivamente se ha instituido como mito, y por las mismas razones, dos vías diferentes, a que Borges alude en otras partes. Para poder apreciar el proceso por el que devino mito hay que destacar por una parte el gran interés que en su época despertó la obra a tal punto que dio origen a círculos de lectura entre los hombres de campo y a recitadores que memorizaban pasajes de la primera o la segunda parte y los decían entre grupos de entusiasmados oyentes.
A propósito dice Borges en Martín Fierro y los críticos:
“En una edición de 1894 se habla de 64000 ejemplares desparramados por todos los ámbitos de la campaña y se comunica que “en algunos lugares de reunión se creó el tipo de lector en torno al cual se congregaban gente de ambos sexos...” entre los encargos de los pulperos el libro figuraba junto a las gruesas de fósforos y la barrica de cerveza”. Repasemos el proceso por el cual del alto grado de difusión popular de la obra se pasa a la conversión de su personaje en mito. ¿Qué hace falta para que un personaje se convierta en mito? Aquí tenemos todo ese proceso por el cual la obra era solicitada, se la leía, se la memorizaba y recitaba de memoria en círculos cada vez más numerosos. Y todo ello ocurría porque el lector ligado a su personaje por la simpatía, se identificaba con sus penas y padeceres al punto de sentirse uno en ser y sentimiento. Se produce un gesto de reconocimiento que no depende del intelecto ni tiene que ver con la verdad o falsedad sino con el acto mismo de reconocer e identificarse. Mito es porque lo reconozco como tal, se trata de un acto de voluntad que no requiere de ninguna verificación, mito es porque tiene una función vinculante, me vincula con mi prójimo; su verdad no se apoya sino en esta función vinculante. Para los hombres que lo leían en círculos no cabe duda alguna, pero hay otra vía por la que se constituye en mito que también tiene su parte de legitimidad, la de los literatos cultos que lo erigieron en libro canónico aún cuando hayan forzado la cosa con fines políticos de fundación de la nacionalidad. Para ellos Fierro es un héroe con todas las características del héroe clásico, el que el destino ha marcado para pasar de la fortuna a la desventura donde destino no debe entenderse tan sólo como una entidad abstracta, divina sino también como el cúmulo de circunstancias histórico sociales que lo determinan. Esto también ocurría entre los antiguos, por ejemplo entre los griegos cuyas elites, por ejemplo Platón, solían adoptar mitos extranjeros, nacionalizarlos, readaptarlos, retocarlos.

J-. El concepto de mito implica una serie de puntos sobre los que hay que reflexionar, algunos de los cuales vos ya mencionaste: la relación del mito con la verdad, la relación del mito con la literatura, la necesidad de la recepción para siquiera pensar en mitos. Aquí me gustaría plantear que, de alguna manera, los problemas que implica pensar con el concepto de mito al Martín Fierro hacen eco de los problemas que tuvieron los románticos europeos para pensar y proponer una nueva mitología. Pienso ahora en los románticos, claramente, pues fueron ellos quieren rehabilitaron la cuestión de la mitología en la modernidad, y quienes incluso imaginaron la fundación de una nueva mitología. El problema para los románticos (habría que ver aquí el “Discurso sobre la mitología” en la Conversación sobre la poesía de F. Schlegel) sale a la luz al hacer una comparación, una más, entre la época antigua y la moderna. En la época antigua los mitos surgieron de un modo espontáneo, casi “natural” para los románticos: anónimos, desordenados, con múltiples variantes, sin firma de autor. En la época moderna, en cambio, solo pueden nacer artificiosamente, reconocen los románticos, pero deben parecer naturaleza; deben presentarse como si fuesen naturaleza, para asegurar la relación inmediata con la comunidad. En ese vaivén, radican los problemas que los románticos tienen para proponer y construir una nueva mitología. ¿Cómo hacer para que un producto artificial, hecho por unos pocos, sea visto como algo natural y espontáneo por la comunidad? En otras palabras, ¿cómo llegar a una auténtica mitología? Todo un problema.

M- Me parece que el problema surge cuando nos preguntamos precisamente por ese qué hacer porque no es algo que se produzca por una voluntad en acción sino algo que se da, se instala, como decía antes que se mide por su aceptación entre el pueblo por los lectores en rueda, y entre los letrados por el simple hecho de que alguien así lo proclame pese a todos los debates sobre su legitimidad o precisamente en razón de todos esos debates. El problema me parece es problema para los románticos quienes se imponían crear artificiosamente una nueva mitología, en el caso del Martín Fierro fueron los hechos ligados a la recepción sobretodo de la primera parte los que lo erigieron en mito pasible de identificación.

J- El problema –me parece- es que por lo que decís la recepción del texto sería algo pasivo, no intencionada. Y yo no creo que la recepción del texto de Hernández haya sido así. Pensar el texto como mito de una comunidad fue en el Centenario algo motivado políticamente: no fue “algo que se da”, “algo que se instala”. Y en este sentido me parece que el problema no es solamente problema en los románticos, y por eso traía a la discusión el problema tal cual se le planteaba a los mismos románticos. Claramente, la pregunta que se hace la elite culta del Centenario es la misma, más o menos reformulada. ¿Cómo hacer para que un producto artificial, hecho por un autor con una determinada intención, sea visto como algo mítico, es decir natural, por la comunidad? Respuesta tentativa: escribir El payador. Quizás incluso se podría distinguir entre dos tipos de mitos, o dos tipos de funcionamiento y usos del mito. Quizás se podría pensar en un tipo de mito, que más bien es un uso más racional, más político del mito, y que podríamos asociar al mito tal como es usado por Platon. Y que podemos diferenciar del mito tal como lo encontramos en Homero, tal como lo vemos funcionar en Homero.

M- Para mí en ambos casos hay intención política. No olvidemos que Homero cantaba para la aristocracia guerrera que gustaba de escuchar sus hazañas ensalzadas y de sus orígenes divinos. En cuanto a lo de pasividad no se trata de tal, no es eso lo que quiero decir con la expresión “se instala, se da”, lo que quiero es remarcar el carácter de acontecimiento, de algo que irrumpe. La lectura y el entusiasmo puesto en ella, no es pasividad sino actividad. Esto aparece más claro en el caso de los letrados porque ellos llevan una definida intención política. Y acaso podamos decir lo mimo de los románticos aunque en ese caso hay que diferenciar el hacer teoría sobre la necesidad del mito cuando se proponen, por ejemplo, crear una “Mitología de la razón”, lo cual suena bastante artificioso, de la operación de reinstalar el mito de Dionisos en una versión, un tanto libre por cierto, actualizada, modernizada, asociada a la figura de Cristo y al significado del cristianismo, como hace por ejemplo Hölderlin en Pan y vino o Schelling y Hegel a un nivel más filosófico

J- Entiendo lo que decís, pero los problemas que tienen los teóricos románticos para pensar y construir una mitología no dejan de ser por ello productivos –al menos para mi- al pensar el Martín Fierro con la categoría de mito, tal como lo estamos haciendo. ¿Constituye un mito? Si lo es, es un mito firmado por un autor, construido en un texto prologado, con intenciones bien concretas y específicas Lo mismo sucede respecto del mito Frankenstein en el texto de Mary Shelley. Esta sería una primera cuestión a discutir.

M- En ambos casos se trata de una obra de autor que da origen a un mito, en ninguno de los dos casos el autor se propone crear un mito porque la institución como mito está, como decía antes, del lado de la recepción.

J- Vamos hacia lo mismo. Si Hernández no se propone la construcción de un mito, e incluso tal vez la palabra mito ni siquiera figure en su obra, uno debería ver la intencionalidad, precisamente en la recepción, y aquí pienso centralmente en la interpretación con fines políticos que hace la elite en el Centenario. Por cierto si algo hace de Martín Fierro un mito tal vez sea la recepción del texto: algo que ni Hernández ni cualquier otro autor puede controlar. La recepción, tal como decís, es indispensable para el funcionamiento del mito, quizás más aun que la construcción del texto mítico: para decirlo de otro modo, la construcción del mito se produce en la recepción. También los románticos –por otro lado- tenían muy en claro este problema de la recepción del mito, me parece: de allí que intentaran asegurar la recepción al presentar un producto artificial como si fuese naturaleza, a la Kant.
Para pensar el texto como mito, entonces, habría que pensar el proceso de su recepción. Pero –asimismo- tal vez habría que revisar si las lecturas o recepciones del texto en 1870` y 1880` coinciden con las lecturas de 1910: si –por ejemplo- quienes se identifican con el mito que habría en Martín Fierro casi inmediatamente a su publicación coinciden –en el objeto en que se identifican- con los lectores de 1910, como Lugones o Rojas, que ven en Fierro el mito patrio. Yo, por mi parte, tendería a pensar que quizás no se identificaban con las mismas cosas. Sin decidir aun sobre ello, es claro que hay dos momentos claves en la recepción del texto.
En primer lugar, pienso en el tipo de recepción que se realizó en la década de 1870 con el texto de Hernández. El texto se convierte en una suerte de best-seller en la época, con numerosas ediciones. Y se recita en pulperías, para grupos de receptores. Un fenómeno de fierromanía que luego se repetirá en el moreirismo. El fenómeno –en efecto- se repite y se extrema con la recepción del Juan Moreirade Gutierrez y aun más –luego- con su adaptación teatral. Hay una anécdota famosa y muy interesante: en una representación teatral del Moreira en un pueblo, cerca del final, a punto de ser muerto Moreira por la policía, un gaucho del público interrumpió la función para defender a Moreira. En la anécdota resuena –imposible dejar de señalarlo- la historia entre Fierro y Cruz: no voy a permitir que se mate a un valiente, ¿no? Caso extremo de identificación, claramente. A partir de todo esto, podría empezar a reflexionarse en la relación entre mito y literatura, o entre mito y ficción. La pérdida del carácter textual y luego ficcional son casi condición para la constitución del mito. Algo así podrían pensar también los románticos de esta relación: para que una literatura, para que un arte sean míticos deben abandonar su autonomía.
En segundo lugar, está la recepción, el tipo de lectura que se hizo en 1910`: se piensa el Martín Fierro como epopeya nacional, en que se construye la identidad nacional. Me parece que la identificación en cada caso es con un objeto diferente; que no se trata de una recepción en el mismo sentido. En el primer caso, con la “Ida” hay una identificación con un héroe que es una suerte de justiciero, que es violento porque lo tratan violentamente, que viola la ley por la causa de una justicia más alta o mejor entendida. En el segundo caso, cambia la identificación -se habla de símbolo patrio, símbolo de identidad nacional- y cambia el contexto en que se producen estos movimientos de identificación: la lectura de Martín Fierrocomo epopeya patria surge –como bien dijiste más atrás- en época de aluvión inmigratorio.

M- Creo que hay una sensible diferencia pero más que con el objeto de la identificación -que sigue siendo el gaucho aún cuando en el segundo caso podría tratarse del gaucho disciplinado en la ética del trabajo- con la intencionalidad de esa identificación. En el primer caso se trata de una reacción espontánea del público lector mientras que en el segundo se trata de una elite que busca consagrar un libro canónico para una cultura emergente que sirva para apuntalar la fundación de una nacionalidad Aquí también hallamos ecos de las preocupaciones románticas por la creación de una cultura auténtica con soporte en un mito vinculante.

J- Habría que decir que se trataría de una suerte de cultura auténtica, sí, pero también inventada, producida por una elite con intenciones políticas, tanto en los románticos europeos como en los literatos argentinos del Centenario.

M- De acuerdo se trata de una elite que quiere no construir o reconstruir sino declarar, proponer un texto como texto canónico con intenciones políticas. Por cierto, se trata de una invención, pero eso se da siempre que se proponga, como Nietzsche en las Consideraciones intempestiva o en El nacimiento de la tragedia, la tarea, como él mismo dice, de “construir” una cultura auténtica.

J- De acuerdo, es cierto. Es la recepción –entendida como una actividad intencionada- la que funda un mito, sobre el que puede fundarse asimismo una cultura auténtica. Pero asimismo como la recepción da nacimiento a un mito, es la recepción la que le pone un fin. Porque luego de este tipo de lecturas, sobre todo las interpretaciones del Centenario, que pudieron hacer del texto y del personaje un mito, ese mito va a ser discutido, contradicho por sucesivas lecturas, sucesivas recepciones. Muy poco tiempo después de Lugones y Rojas, viene alguien como Borges para contraatacar y criticar esa construcción mítica. El consenso de un lado y el disenso de otro vuelven a poner de manifiesto el problema, la dificultad que mencionamos al inicio: ¿cómo se hace de un producto artificial un mito que tenga la legitimidad de la naturaleza? Uno podría decir, extremando la cuestión: que haya disenso implica que el texto y el personaje están funcionando de un modo algo precario en tanto mitos.

M- Puestos de acuerdo en que tanto para los románticos como para un Lugones la cuestión es hallar un mito fundante, me parece que el problema para Borges no es la aceptación del mito sino el hecho de que se trate de ese mito, el busca otro. Sobretodo si pensamos en aquel texto de Borges donde para resaltar el valor instituyente de la ficción insinúa que el gaucho como mito surge porque “en un cuarto de hotel, hacia mil ochocientos sesenta y tantos un hombre soñó una pelea…” (“Martín Fierro” en El Hacedor) Del mismo modo podríamos decir que el mito surgió porque un letrado en circunstancias del Centenario proclamó al Martín Fierro libro canónico. Se trata de la misma legitimidad apoyada en una mera declaración a través de una ficción o de un ensayo.

Civilización y barbarie

M- A mi parecer lo que ocurre es algo más interesante, es la superposición del mito gaucho sobre algo más originario, el mito o la simbólica de la dicotomía fundante de “civilización y barbarie”, tanto más originaria por el hecho de estar ya expuesta en la obra sarmientina a la cual Hernández de algún modo responde en la suya. Parece que lo que en Sarmiento esta planteado como una disyunción se desdobla luego en dos interpretaciones del Martín Fierro.
Para Lugones el gaucho es el cantor errante que recorría la campaña con sus romances y endechas, un personaje clave para la formación de la raza, el inventor del lenguaje que define su entidad espiritual. Un lenguaje que finalmente culmina en un poema épico el Martín Fierro. Y ojo, porque ahí mismo critica a los “pulcros universitarios” que no supieron apreciar esa épica que el juzga superior al purismo literario. Esto es importante porque nos permite ver que el enfrentamiento de opiniones abarca tanto los aspectos formales -recordar que Borges se opone a esta calificación por el tipo de versos- como los aspectos de contenido, las cualidades del héroe para calificar de héroe épico, todo lo cual tiene como trasfondo una clara intención política, por cierto que se hallan en distintos bandos de interpretación de la dicotomía sarmientina. Lugones se manifiesta en contra de esas exigencias de los letrados que considera “prescripciones de eruditos para decretar la imitación homérica”, y a favor de buscar por el contrario un “verso sencillo y armonioso” que gana en sencillez lo que pierde en majestad “todo grande arte social como la epopeya o la ópera, deben buscar los medios conducentes a la popularidad”. Incluso señala que el ser demasiado literarios es el defecto capital de La Eneida y de la poesía del Renacimiento.

J- Me parece que aquí hay una suposición de Lugones, suposición que habría que revisar. Lugones supone que el verso del Martín Fierro es sencillo y armonioso; podríamos agregar, en esa misma línea, un verso espontáneo, natural. Ese tipo de suposiciones de Lugones responde –me parece- a la concepción romántica que tiene del poeta o –mejor- del poeta “popular”, el cantor errante que recorre las campañas con sus romances y endechas. Digo, habría que revisar esa suposición, esos supuestos de Lugones, porque precisamente –como dijimos antes- la escritura o composición del Martín Fierrono es –sobre todo la “Vuelta”- sencilla, sino más bien compleja, comparándola con poemas gauchescos anteriores.

M- No veo la complejidad que vos encontrás en su estructura, tampoco un lenguaje rebuscado, inclusive lo hallo más llano y sencillo que el de otros poemas gauchescos; se los puede comparar en el mimo ensayo de Borges quien ironiza un poco acerca de esa sencillez y las valoraciones de los críticos. No obstante puede ser que haya una intención oculta de acentuar su carácter popular, pero lo que vale destacar en Lugones es que, conforme al punto de vista de Hegel ve la épica estrechamente vinculada a la generación de una conciencia nacional. Ya Hegel en su Estética decía que el género épico pertenece a ese momento de los pueblos de formación de su nacionalidad. En el mismo sentido se expresa Lugones cuando afirma que “Toda poesía comienza a ser épica apenas resulta inevitablemente nacional” y así se vincula con la idea de patria. Lugones la considera en primer lugar como expresión de la vida heroica de una raza en empresas inspiradas por la libertad y la justicia. Para ello se refiere a la Ilíada y la Odisea

J- Yo creo que todavía hoy la épica sigue pensándose –con variaciones y matices, por cierto- como un elemento de fundación de una nacionalidad. Ahora bien, me parece que Lugones, al pensar el Martín Fierro con esas categorías, se saltea varios problemas reales, prácticos, concretos, en su lectura del texto. Se suele pensar que el género épico funda la nacionalidad, y ello supone varias cuestiones. En primer lugar, la fundación o delimitación de un territorio; en segundo lugar, la fundación de una comunidad, un nosotros: ej., los griegos; en tercer lugar, la definición de los otros: ej., los troyanos; en cuarto lugar, suele ser –obviamente- un género bélico, la guerra es central en el género, y el héroe épico suele ser un guerrero de la comunidad, de ese nosotros. Ahora bien, desde aquí, ¿dónde se ve todo esto en Martín Fierro? ¿Cuál es el territorio fundado? O, mejor, ¿hay un territorio fundado por el poema? ¿Quiénes son en el poema la comunidad? ¿Y los otros? ¿Es Fierro un héroe épico en este sentido, un soldado de la patria, de la comunidad? ¿Una suerte de Cabral, soldado heroico? ¿Un Aquiles, un Ulises, un Eneas, un Beowulf, un Rolando, un Mio Cid? Y, por último, ¿cuál es la empresa inspirada por la libertad y la justicia, en este nuestro héroe Fierro?

M- Yo si pienso que todos estos componentes de la fundación de una nacionalidad se pueden hallar en el Martín Fierro: un territorio, la pampa, un nosotros, los gauchos, un o unos otros, la policía, la autoridad, etc. Y aquí me parece interesante volver a Borges cuando se refiere a la apreciación de Lugones quien “en páginas elocuentes de El payador exige para el Martín Fierro el nombre de epopeya” comentando un poco irónicamente que “Esta imaginaria necesidad de que el Martín Fierro fuera épico, pretendió así comprimir (siquiera de un modo simbólico) la historia secular de la patria con sus generaciones, sus destierros sus agonías sus batallas de Chacabuco e Ituzaingó en el caso individual de un cuchillero de 1870”. Me interesa destacar, quitándole, por supuesto la ironía borgeana, el término “comprimir”. Porque precisamente eso hace el mito comprime, simplifica una visión de mundo, al decir de Nietzsche a propósito de la operación artística de Wagner. Acaso Borges se equivoque al calificarlo de texto realista. Y agregar acaso una pregunta ¿qué empresa inspirada en la libertad y la justicia lleva a cabo Aquiles, un guerrero que se niega a servir a la patria inspirado en la ira que le provoca el robo de una esclava, o Ulises, quien con la astucia desafía a las fuerzas míticas en su anhelo de regreso al hogar y la propiedad?

J- Bueno, eso lo dice Lugones. Habría que preguntarle incluso cómo interpretaría la escena con que se cierra la Odisea: esto es, la vuelta de Ulises a Itaca y la matanza de los pretendientes. ¿Dónde está allí la lucha por la justicia y la libertad? Pero volviendo a lo anterior, Borges –me parece, a pesar de que su intervención es posterior y supone a la de Lugones- no entraría dentro de los “pulcros universitarios” o puristas a los que alude críticamente Lugones, según comentabas antes. Pensar –como lo hace Borges- el Martín Fierrocomo una novela es acaso más aventurado o arriesgado que pensarlo como épica. Y –más allá del gesto polémico, contra Lugones- me parece que esa intervención de Borges ayuda a pensar varias cuestiones interesantes, según hemos visto. Ahora bien, si Borges no quiere pensar el texto como épica, es porque con épica –Borges sabe, y no solo por Lugones- vienen los conceptos de nacionalidad, fundación, mito, etc. Y Borges escribe en el contexto de un peronismo que –sabemos- detesta. Lo mismo –claro- en Martínez Estrada. Si de textos fundacionales se trata, o de textos canónicos, Borges aboga –en ese contexto- por sacar al Martín Fierro del centro del canon nacional y colocar allí –en cambio- al Facundode Sarmiento. Los juicios de Borges sobre el poema de Hernández deben ser –me parece- leídos en paralelo a sus juicios respecto del libro de Sarmiento: “No diré que el Facundoes el primer libro argentino, las afirmaciones categóricas no son caminos de convicción sino de polémica. Diré que si lo hubiéramos canonizado como nuestro libro ejemplar, otra sería nuestra historia y mejor.” Típica ironía borgiana, se busca evitar la polémica cuando se termina diciendo algo aun más polémico: si se hubiera canonizado el Facundo de Sarmiento, no solo hubiera sido otra nuestra historia literaria, dice Borges: hubiera sido otra nuestra historia a secas, otro nuestro presente, y mejor.

M- Con esto Borges se coloca en el marco de la dicotomía civilización y barbarie del lado del primer término del binomio, por eso lo de gaucho matrero, pendenciero y desertor. El debate literario muestra su hilacha, los oponentes toman partido. Es la misma línea de Sarmiento, Oyuela y más tarde Martínez Estrada con versión que es continuación radicalizada de la tesis Sarmientina. Si para Sarmiento indio y gaucho representaban la barbarie en el caso de Martínez Estrada, la barbarie es un karma de lo argentino abarca tanto a la ciudad como el campo, se cuela por todas partes. “Lo que Sarmiento no vio - dice en Radiografía de la Pampa - es que civilización y barbarie eran una misma cosa, como fuerzas centrifugas y centrípetas de un sistema en equilibrio. No vio que la ciudad era como el campo y que dentro de los cuerpos nuevos reencarnaban las almas de los muertos” Acorde con ese punto de vista halla que el pasto de parques y jardines es la barbarie de los campos encarnada en la ciudad.

En cambio Lugones, en esto coincide con Hernández, en ambos encontramos la misma valoración superlativa del gaucho y el rechazo de la figura del indio que lo ven como un ser difícil de domesticar, de civilizar. “La conquista no pudo con la pampa, con la barbarie de la pampa” -dice Lugones- . Al igual que para Hernández el indio es una fiera sin risa ni placer. Frente a este conflicto no había otra solución que la guerra a muerte; la civilización no podía ofrecer al indio nada superior a los malones como medio de vida.

J- Luego de recorrer y repasar las lecturas o versiones que hacen del poema Lugones, Borges y M. Estrada volvamos –una vez más- al texto. Porque en el poema conviven –quizás conflictivamente- dos imágenes o valoraciones contrapuestas del indio. Si el gaucho en Hernández sí sale efectivamente de la determinación natural y del círculo de la barbarie, con el indio la cuestión no deja de ser ambigua, entre la “Ida” y la “Vuelta”. Por cierto, en la “Vuelta” la valoración del indio es totalmente negativa, y el texto aquí legitima la matanza de indios llevada a cabo por Roca en la Campaña del Desierto. Pero en el final de la “Ida” hay otra imagen, que habría que recuperar: el soñado o imaginado paraíso indio.

M- Esto no lo considera Lugones; para él lo único que pudo contener a la barbarie era ese elemento intermedio, el gaucho, el mestizo, producto de ese mismo conflicto pero con mayor capacidad de adaptación, quien menos apto para el trabajo de las ciudades se retiró a la frontera llevando cierta dosis de civilización aunque luego también tenga que desaparecer.

J- Hay que detenerse en eso que dice Lugones: que el gaucho tenga que desaparecer. Pues habla de la valoración rara que hay en Lugones respecto del gaucho. Si se puede elogiar al gaucho en el Centenario, si se lo puede valorar, tal vez, es porque ya ha desaparecido, o es algo en vía de desaparecer.

M- Es cierto porque Lugones cuando enumera los rasgos de carácter del gaucho, aquellos por los que supera al indio, hospitalidad, sociabilidad, lealtad, dice también que ellos se dan en estado primitivo constituyendo así una naturaleza contradictoria, que dadas las circunstancias podría tornarse cruel y misántropo. Hay que considerar que Lugones, heredero de ciertas ideas positivistas, piensa en términos de progreso, de etapas a superar, de raza a perfeccionar, piensa que todo ese primitivismo debe ser dejado atrás. La maniobra especulativa de Lugones es bastante bizarra porque encierra una dificultad: recuperar al gaucho y dejar atrás al gaucho.

Es así que al mencionar otros rasgos negativos heredados de dos de sus antecesores: gran vigor físico pero poca voluntad de trabajo, gusto por el ocio, pesimismo, cierta resignación lindante con el fatalismo, termina considerando viable hallar en el gaucho el prototipo del argentino actual: la importancia dada al valor, la jactancia, la inconstancia, la falta de escrúpulos para adquirir, la prodigalidad. Reconoce que no somos gauchos, pero intuye que en ese producto del ambiente se contenía ya en potencia al argentino de hoy y pronostica que cuando la confusión producida por el cruzamiento actual acabe, esos rasgos resaltarán más adquiriendo importancia el poema que los tipifica. Por eso tenés razón cuando decís que acaso porque el gaucho ya no es, es que es posible para Lugones ensalzarlo, junto con el poema que lo canoniza.

J- De acuerdo, entonces. El planteo de Lugones es una rara mezcla entre positivismo y romanticismo, como venimos viendo. A las ideas de raza, progreso, herencia, se suman las ya vistas: el cantor como héroe, suerte de mito patrio o fundante del mito patrio, un personaje clave para la formación de la raza, tal como decías vos, que funda no solo el mito sino incluso –más hacia atrás, o en simultáneo- el lenguaje de la comunidad.

M- Y por último si hablamos de mito no podemos dejar de hablar de Astrada quien tan consustanciado está con la idea de “mito gaucho” que así precisamente titula su libro. Allí hay una identificación del ser argentino con el hombre de la pampa, un ser de lejanía, perdido en la extensión. Con reminiscencias claramente heideggerianas Astrada elabora una interpretación donde el “ser gaucho” tiene un peso ontológico. La pampa, en tanto espacio ilimitado es escenario y elemento constitutivo del mito; constituye parte de nuestro ser del que no podemos despojarnos, no sólo medio físico sino una estructura existencial del ser argentino.

J- En cierto sentido, Astrada parece estar afirmando muchas de las tesis de Sarmiento acerca de cómo la pampa como extensión, infinitud, incide y determina el carácter del gaucho, pero habría en Astrada una inversión de la valoración: se pasa a afirmar positivamente lo que Sarmiento quería negar, eliminar.

M- Por cierto hay una diferente valoración. La pampa es el elemento destinal del que hablábamos antes, el elemento consustancial a nuestro ser pero también como ya lo señalamos no encerrado en inerme fatalismo sino concibiendo el “devenir lo que se es” como un despliegue de potencialidades, una tarea a realizar.

J- Me parece interesante el planteo de Astrada. Y ello porque, a diferencia de Lugones, no considera ese “ser argentino” como algo del todo acabado, perfecto, sino como identidad en vías de formación. Se ve también que escribe en otro contexto que no es el del Centenario.

M- Esta tarea –dice Astrada- supone “orientarse vitalmente en la extensión, despabilándose de la somnolencia quietista que esta le infunde”, abandonar la contemplación pasiva para asumir una “vigilia operante” (p.21). Por mi parte suscribo gran parte de lo que dice Astrada, pero no coincido en su manera unilateral de hallar los orígenes del ser argentino en el gaucho y la pampa como su habitat consustancial. Como decía antes el mito gaucho es aceptable como tal en tanto lo reconocemos como un componente de nuestra identidad, que no el único. Nuestro origen, nuestro suelo como todos los suelos está compuesto de variados componentes que han ido sedimentando en sucesivas capas, muchos también producto de la inmigración en sus sucesivas olas.

J- Se ve que ambos, tanto Astrada como Lugones tienen un problema serio con la inmigración. Sobretodo cuando abordan la tarea de pensar qué sería aquello que llamamos nacional.

M- Creo que es un problema que viene de lejos y siempre ha sido difícil de zanjar. Y algo más de Astrada que parece interesante traer aquí porque de alguna manera coincide con algo que estábamos comentando. Se refiere a Lugones, quien lamenta que el gaucho, una figura de perfiles tan recios y nobles haya tenido que desaparecer y dice que en realidad lo que ha desaparecido es una proyección histórica del gaucho, porque el gaucho mismo contemplado en su estructura arquetípica, como alma, como módulo biológico ontológico sólo se ha metamorfoseado. Esta frase es un poco confusa, habría que reformularla Me parece que esto se vincula no sólo con la superviviencia de algunos rasgos originarios de la argentinidad, como también lo reconoce Lugones, sino con lo que hablábamos acerca de la permanencia de esta dicotomía de algún modo también fundante de “civilización y barbarie”, donde el gaucho ocupa un lugar bien definido y hoy, así como en todos los momentos en que se ha dado este debate, este lugar es ocupado por otros personajes, el cabecita, el negro, etc.